Kouroi, Apollini ed ex – voto

La statua “Milani” fa parte di un tipo di statue caratteristico dell’arte greca arcaica; si tratta di una serie di sculture che rappresentano giovani uomini stanti, nudi. Tali statue, denominate “Apollo” od “Apollino” dagli archeologi dell’800, vengono ormai chiamate col termine greco antico di Koûros (pronunzia: ”cùros”; plurale Koûroi, pronunzia: ”cùroi”), che significa “giovane” o “giovinetto”. Ormai il termine ottocentesco di “Apollo” viene usato soltanto quando, come nel caso nostro, ha quasi finito per costituire il nome della statua, consacrato dall’uso di generazioni di studiosi. Il termine nacque dall’errata supposizione che i koûroi greci arcaici rappresentassero statue di divinità, particolarmente di Apollo, offerte al dio dai suoi devoti. I rinvenimenti archeologici di questo secolo hanno rivelato invece che lo stesso tipo di figura viene offerto a qualsiasi divinità e non al solo Apollo e che ad Apollo vengono offerte anche statue femminili. D’altro canto, non si dovrà supporre che nei koûroi s’intendesse raffigurare la persona dell’offerente, tanto è vero che alcuni koûroi recano iscrizioni dedicatorie di offerenti femminili. Si dovranno quindi interpretare i kouroi come ‘begli oggetti’ (agàlmata) offerti a divinità diverse; infatti l’àgalma poteva essere costituito non soltanto da statue, ma anche da altre classi di oggetti (come, ad esempio, dai crateri in bronzo, che sono ex-voto assai comuni nel VII-VI sec. a.C.).

Torso di kouros c.d. Apollino Milani o Torso Milani

N. inv. 99043
Dimensioni: alt. m. 0,66.
Provenienza: Grecia – Acquistato nel 1902 da L.A. Milani ad Osimo (AN): Coll.ne Briganti Bellini.
Stato di conservazione: mancano la testa; le braccia, sotto l’attaccatura dell’omero; nonché la parte inferiore delle gambe (dal ginocchio).
Datazione: 520-510 a.C.

Della capigliatura sono rimaste le estremità inferiori delle dieci “trecce”, che si distendono sulle spalle del koûros. I capelli, ancora lunghi (nonostante il contemporaneo mutamento di moda), sono tuttavia resi con “perle” più sciolte di quanto non avvenisse nei decenni precedenti. Sulle spalle è indicato il rigonfiamento del “trapezio”, che nella scultura greca comincia a venire annotato solo in questo periodo. Sul torace si tenta di mostrare la curvatura della clavicola (convessa verso lo sterno; concava presso le spalle), secondo moduli in uso occasionalmente già dal 540-530 a.C. Le clavicole proseguono sino al “deltoide”. Il margine inferiore del torace è reso con curva semicircolare ed il solco verticale tra sterno e linea alba è indicato con un modellato di scarsissima profondità, in omaggio alla resa anatomica tardo-antica, ormai aliena da ogni netta stilizzazione muscolare. Parimenti, sono scomparse le partizioni lobate del “retto dell’addome”, ancora presenti nell’”Apollo” (di qualche decennio prima); di questo muscolo è annotato, con sfumato delicatissimo, il solco del margine inferiore, parallelo al solco inguinale. Questo ultimo, ben più profondo dell’altro, è indicato con un semicerchio, secondo la resa adottata dal 540 a.C. circa. E’ annotato il rigonfiamento del muscolo “obliquo esterno” sopra la cresta iliaca, secondo moduli già in uso dal 570-50 a.C. (ma ancora schematici nell’”Apollo”, rispetto all’”Apollino”). Le cosce (ed i glutei) risultano singolarmente sviluppate rispetto alla acerba delicatezza del busto: in particolare, appare specialmente robusta la parte interna dei quadricipiti. Evidenti, inoltre, risultano le cavità trocanteriche, sul dorso laterale dei glutei. Sul dorso, scolpito con uno sfumato particolarmente sensibile, sono indicati il solco spinale, le scapole ed il rilievo del “gran dorsale” e dei muscoli “estensori della spina”.

Il piccolo Kouros è stato inserito dalla Richter nel Gruppo di sculture ordinate intorno alla statua n.20 del santuario beotico di Apollo Ptoios, ovverossia nel più recente raggruppamento di kouros che raccoglie opere datate tra l’ultimo ventennio del VI a.C. e gli inizi di qello successivo, caratterizzate da quella piena e completa consapevolezza dele possibilità espressive della figura umana che porerà al superamento dello schema convenzionale del kouros verso manifestazioni più naturalistiche e con una più coerente relazione tra il movimento e la penetrazione dello spazio.

Dei due kouroi fiorentini quello minore è sempre stato considerato l’opera di più elevato livello artistico e di maggiore qualità formale. A partire da Antonio Minto e da Gisela Richter infatti la statua è stata generalmente posta in relazione con veri capolavori della scultura attica del tardo VI a.C:, soprattutto con il cd. Teseo dell’Acropoli di Atene. Il torso Milani sembra condividere con le opere del tardo arcaismo attico la struttura slanciata e il dinamico ritmo interno, così come il movimento muscolare che rende le superfici particolarmente vivide. L’intera figura è dominata dal modellato particolarmente sensibile e delicato dell’incarnato, dalla graduale fusione dei piani. Il kouros è legato all’ambito delle opere greco-insulari, con le quali è stato confrontato almeno per le singole caratteristiche. Potrebbe essere attribuito ad uno scultore attico degli anni fra il 520 e il 510 a.C. che lavorò proprio per quell’ambiente raffinato e artisticamente vivace, fortemente permeato da suggestioni e spunti formali di derivazione greco-orientale, quale era Atene negi ultimi anni della tirannide dei figli di Pisistrato.
Vanno tuttavia almeno ricordate alcune opinioni differenti, come quella di Joseph Floren, che assegna il Torso Milani alla cerchia dell’officina del kouros del Louvre e quindi a scuola paria, e quella di Enrico Paribeni che vede un contrasto fra il modellato soffuso e morbido ma frantumato del Torso, e le linee unitarie di contorno e di costruzione proprie del cd. Teseo dell’Acropoli, smontando quindi quello che era ritenuto finora il più solido punto d’appoggio per la nostra piccola statua e suggerendo un inseriimento nella serie dei kouroi di produzione beotica, i cui rapporti e in qualche caso le dipendenze dai moduli scultorei cilcadici sono spesso palesi.

Kouroi, Apollini ed ex – voto

La statua “Milani” fa parte di un tipo di statue caratteristico dell’arte greca arcaica; si tratta di una serie di sculture che rappresentano giovani uomini stanti, nudi. Tali statue, denominate “Apollo” od “Apollino” dagli archeologi dell’800, vengono ormai chiamate col termine greco antico di Koûros (pronunzia: ”cùros”; plurale Koûroi, pronunzia: ”cùroi”), che significa “giovane” o “giovinetto”. Ormai il termine ottocentesco di “Apollo” viene usato soltanto quando, come nel caso nostro, ha quasi finito per costituire il nome della statua, consacrato dall’uso di generazioni di studiosi. Il termine nacque dall’errata supposizione che i koûroi greci arcaici rappresentassero statue di divinità, particolarmente di Apollo, offerte al dio dai suoi devoti. I rinvenimenti archeologici di questo secolo hanno rivelato invece che lo stesso tipo di figura viene offerto a qualsiasi divinità e non al solo Apollo e che ad Apollo vengono offerte anche statue femminili. D’altro canto, non si dovrà supporre che nei koûroi s’intendesse raffigurare la persona dell’offerente, tanto è vero che alcuni koûroi recano iscrizioni dedicatorie di offerenti femminili. Si dovranno quindi interpretare i kouroi come ‘begli oggetti’ (agàlmata) offerti a divinità diverse; infatti l’àgalma poteva essere costituito non soltanto da statue, ma anche da altre classi di oggetti (come, ad esempio, dai crateri in bronzo, che sono ex-voto assai comuni nel VII-VI sec. a.C.).

IL c.d. APOLLO MILANI

N. inv. 99042

Dimensioni: alt. m 1,39.
Provenienza: Grecia – Acquistato nel 1902 da L.A. Milani ad Osimo (AN): Coll.ne Briganti Bellini.
Stato di conservazione: mancano le gambe, al di sotto del ginocchio. La testa è ricongiunta. Di restauro le estremità del naso e del mento, realizzate con marmo insulare bianco ma di tonalità differente, a grandi cristalli (all’apparenza proveniente da Naxos, forse cave di Aliki).
Datazione: 540 – 530 a.C.

Descrizione

Cranio tondeggiante sulla sommità e appiattito sul retro. Lunghe orecchie, impostate in alto, dai grandi lobi piatti. Occhi bulbosi, con iride e pupilla incise. Naso lungo e relativamente stretto, a dorso piatto. Labbra ricurve verso l’alto, nel tipico “sorriso arcaico”. Zigomi e mandibole pronunciati; solco pronunciato tra naso e bocca, sul labbro inferiore e subito sotto di esso. I capelli, lunghi, si distendono sulle spalle in dieci trecce appuntite all’estremità inferiore e rese con una serie di 18/19 “perle” quadrangolari sovrapposte. Queste si distendono sulla calotta in rettangoli appiattiti dalla benda che stringe il capo ed è annodata sull’occipite. Sul davanti la benda è coperta da una serie di otto ciocche per parte che, stilizzate in “fiamma”, costituiscono una sorta di diadema naturale, il cui effetto è accentuato dalla stella che sormonta la fronte e dalla doppia fila di ricci stilizzati in “chiocciolette”, collocata subito sotto alla benda e sopra alla fronte. Torace sviluppato, con vita particolarmente stretta. Un lungo solco verticale prosegue lo sterno nella cosiddetta “linea alba”, che separa al centro il muscolo piatto (rectus abdominis) che ricopre l’addome. Il rectus abdominis è separato dal torace e dalle cosce mediante solcature che producono nette interruzioni di piani. E’ inoltre campito in tre suddivisioni orizzontali, che delineano la tipica muscolatura dell’addome maschile atletico al di sopra dell’ombelico. Quest’ultimo determina un ripiegamento dell’epidermide, reso con una serie di piegoline che diverranno comuni nelle statue greche alcuni decenni dopo. Le braccia, supine in tutta la loro lunghezza, si volgono verso le cosce nel corso inferiore degli avambracci; esse si mantengono discoste dal corpo, salvo sotto le ascelle ed all’altezza delle mani; queste ultime, caratterizzate da pollici corti, sono chiuse a pugno. Sul retro delle braccia si segnalano le tipiche piegoline che rendono l’epidermide dei gomiti; nonchè il rilievo diritto che delinea l’ulna dell’avambraccio. La muscolatura del dorso della figura, sensibile, risulta tuttavia meno analitica di quella dell’addome: sono notate le scapole ed è sottolineato il solco spinale. La resa caratteristicamente stereometrica dei glutei si accentua nella parte laterale della statua, secondo i tipici moduli bidimensionali della scultura greca arcaica: si noti, ad esempio, la mancanza di ogni resa della cavità che contraddistingue l’inserzione del trocantere nel bacino. La muscolatura delle gambe si segnala per la quantità dei dettagli e, contemporaneamente, per la loro stilizzazione, spesso lontana dalla verità organica. Si noti, a questo proposito, la resa del ginocchio, caratterizzato, sotto alla rotula, da due noduli minori, intesi evidentemente come stilizzazioni del legamento rotuleo e, rispettivamente, della testa della tibia. Si noti, inoltre, la resa della muscolatura liscia della coscia anteriore, con l’inconsueta biforcazione del solco tra i muscoli del quadricipite.

N. inv. 5811; esposto in SALA 8
Dimensioni: lungh. m 1,94; largh. m 0,62; alt. m 0,50, con il coperchio m. 0,71
Provenienza: Tarquinia (rinvenimento 1869).
Stato di conservazione: il sarcofago, in marmo, è pressoché integro, ma in alcuni punti le pitture sono lacunose e non chiaramente leggibili. Il sarcofago è stato ritenuto in un primo tempo di un marmo speciale volterrano, mentre invece sia il coperchio che la cassa sono costruiti nello stesso marmo a grana grossa, probabilmente proveniente dal bacino orientale del Mediterraneo. (Si parlava in un primo tempo di alabastro, perché il marmo del sarcofago ha avuto una politura tale che le teste femminili ai lati del frontone del coperchio, sotto la luce, sembrano addirittura trasparenti). Sul marmo poggia direttamente il colore senza nessuno strato intermedio, secondo la tecnica della pittura a tempera.
Datazione: terzo quarto del IV secolo a.C.

Decorazione: Il coperchio del sarcofago, a forma di tetto a doppio spiovente, ha sopra i lati corti due teste femminili unite da una palmetta in posizione orizzontale alla scena centrale, che rappresenta Atteone accosciato sulla gamba destra e con la sinistra distesa, entrambe addentate da cani sulle cui groppe Atteone poggia le braccia tese. Il corpo del sarcofago è arricchito da motivi decorativi dipinti: il fregio figurato è inquadrato superiormente da una sorta di kymation lesbio (una modanatura con foglie a doppia profilatura a forma di cuore, alternate a punte di freccia) le cui “foglie” mostrano nella parte centrale, in senso verticale, un ritocco bianco (qua e là conservato), per indicare il maggiore aggetto e la conseguente esposizione alla luce; subito sotto è dipinta una fila di ovoli e astràgali e qui la rotondità degli ovoli è ottenuta mediante una prima velatura che ne segue i margini, poi con una forte linea di contorno che è data solo nella parte inferiore. In basso, infine, la cornice, che costituisce la linea d’appoggio delle figure, è formata da una serie di elementi quadrangolari, visti dal basso, simili a cassettoni, il cui punto focale è da ricercare nell’elemento di centro.

Soggetto: tutti i lati del sarcofago sono dipinti con scene amazzoniche, iscritte, come abbiamo detto sopra, in una cornice sottolineata da motivi architettonici, alcuni dei quali sono dipinti anche sul coperchio. In uno dei lati lunghi vediamo avanzare verso il centro da una parte e dall’altra una quadriga con sopra due Amazzoni, in lunga veste femminile, trascinate con impeto da quattro cavalli bianchi che travolgono un guerriero nella loro corsa. La composizione che si svolge su un fondo unito è perfettamente simmetrica: ai lati le due quadrighe, poi al centro, rispettivamente, un oplita caduto e un guerriero vicino ai suoi piedi. La scena è vivacissima e sapientemente coordinata: infatti la forza centripeta, che conduce lo sguardo dalle quadrighe verso il centro, è equilibrata da quella centrifuga, prodotta dagli opliti al centro, in posizione obliqua, rivolti verso i cavalli, in modo da respingere di nuovo l’attenzione verso le due estremità laterali. A questa scena corrisponde nel lato opposto una mischia fra guerrieri ed Amazzoni a cavallo. La scena è incorniciata da due pilastri che ritornano anche nelle parti laterali in cui è un gruppo di tre figure, consistente rispettivamente su un lato di un guerriero caduto tra Amazzoni e sull’altro di un’Amazzone fra due opliti. Le varie scene mostrano caratteristiche comuni per cui si possono pensare come eseguite da uno stesso artista.

Cratere a volute attico a figure nere, inv. 4209, esposto in SALA 11;
Dimensioni: alt. 66 cm; largh. circonf. 181 cm.
Provenienza: Chiusi (SI).
Stato di conservazione: già distrutto prima del ritrovamento ottocentesco, il vaso è ricomposto con i frammenti superstiti e reintegrato nelle ampie lacune.
Datazione: 570 a.C. circa.
Decorazione accessoria: ai lati esterni delle volute, fregio di palmette e fiori di loto intrecciati, che si alternano sopra e sotto un motivo a catena continuo; fregi verticali di palmette e fiori di loto, o di sole palmette, posti alle estremità dell’episodio figurato con la caccia al cinghiale calidònio.

La scoperta

Il vaso trae nome dallo scopritore, il fiorentino Alessandro François (1796-1857), che lo scoprì in frammenti nell’area di due tumuli etruschi rovinati, a Fonte Rotella, circa tre km a nord di Chiusi (Si), nella tenuta granducale di Dolciano. L’area dello scavo risulta ormai irriconoscibile rispetto al suo aspetto ottocentesco, spianata dalle indiscriminate arature profonde caratteristiche di alcuni decenni fa (quando si iniziò ad usare il mezzo meccanico): i ruderi sono scomparsi e permane unicamente il cascinale eponimo, di Fonte Rotella appunto. Gli scavi, iniziati nell’ottobre 1844, portarono al ritrovamento dei primi frammenti già il 3 novembre successivo e proseguirono con alterna fortuna nelle settimane seguenti. Il vaso rientra nell’ambito delle importazioni di vasi attici, che diventarono via via più copiose nel corso del VI sec.a.C.: molto probabilmente Vulci (Vt) costituì il centro dell’Etruria costiera che riceveva, per smistare nell’entroterra, questo genere di manufatti ateniesi. L’area dei due tumuli menzionata era stata saccheggiata in antico degli oggetti in metallo prezioso, mentre il vaso era stato spezzato e disperso: i frammenti ne risultarono sparsi, nel 1844, fra dodici stanze e due corridoi tombali, scoperti appunto in tale area funeraria. I pezzi furono affidati ad un restauratore chiusino (Vincenzo Monni) che, nel montaggio del vaso, ne constatò la mancanza di più di un terzo. Nella primavera successiva Alessandro François riprese dunque lo scavo, trovando cinque nuovi frammenti il 21 aprile 1845.

Il restauro

Il ritrovamento della seconda serie di frammenti comportò la rimozione di una porzione della parte già restaurata, per il loro inserimento; essi non furono applicati senza forzature e subirono, anzi, numerose limature lungo i rispettivi margini. Le parti ancora lacunose del vaso vennero integrate in gesso, rendendone a tempera le campiture pittoriche nelle rispettive, presunte dimensioni e figurazioni. Restauratori ne furono Vincenzo Monni e Giovan Gualberto Franceschi, di Chiusi. Il 1° luglio 1845 il vaso pervenne a Firenze, il 30 agosto fu fatto acquisire all’Erario toscano dal granduca Leopoldo II (1824-59) e dal settembre 1846 fu esposto nell’allora “Gabinetto dei Vasi Etruschi” agli Uffizi (che fino al 1871 sarebbero stati anche sede del “Museo Etrusco”). Il vaso costò al Regio Erario toscano 500 zecchini: si consideri -per farsi un’idea e stabilire un confronto col potere d’acquisto odierno- che tale cifra poteva permettere, ad un ricco forestiero, una permanenza lussuosa per circa sei mesi nella Toscana di metà ‘800; un uomo di affari poteva concedervisi quasi un anno di vitto e alloggio un po’ meno sontuosi. Negli anni successivi un contadino trovò un nuovo frammento, che col tempo pervenne alla famiglia fiorentina degli Strozzi.
Nel 1866 il marchese Carlo Strozzi lo donò alle Gallerie fiorentine, presso cui fu esposto (accanto al cratere). Il 9 settembre 1900, per un incidente, il vaso fu rotto in alcune centinaia di frammenti; fu dunque sottoposto ad un nuovo restauro (da parte di Pietro Zei), che comportò l’inserimento del frammento donato dallo Strozzi; ne fu tuttavia sottratto anonimamente un altro, che venne restituito solo nel 1904 (dopo che il restauro Zei era già stato ultimato da due anni).

Nel 1973 il Vaso François è stato oggetto di un nuovo restauro. Uno studio, prima di tale intervento, fu pubblicato sul ‘Bollettino d’Arte’ n. 3 – 4 del 1972 a cura di Mauro Cristofani, allora Direttore del Centro di Restauro della Soprintendenza Archeologica toscana. In tale studio si analizzava il cratere mediante analisi radiografiche e fotografie con i raggi X, che avevano fornito dati relativi alla struttura interna del vaso, e mediante foto a raggi ultravioletti che, interessando la superficie, avevano rivelato aggiunte e ritocchi non visibili ad occhio nudo.

Il vaso, anni dopo l’ultimo intervento, ha avuto una nuova edizione, integrata da una serie completa di fotografie (1981). Uno dei risultati più notevoli di tale restauro è stato il ripristino della superficie originaria del cratere, che era stata in parte coperta da uno strato di gesso dipinto: due “testimoni” lasciati sul piede del vaso documentano in maniera chiara lo stato della superficie del vaso prima dell’intervento del 1973. In tale anno furono tolte le integrazioni pittoriche ottocentesche, rivelate dalle foto a raggi ultravioletti. Il restauro mise anche in luce, alla base del ponticello delle anse, fori che non possono interpretarsi come tracce di restauri fatti già nell’antichità, perché non avevano trapassato completamente lo spessore del vaso ed inoltre perché recano tuttora tracce di perni in piombo: in via di ipotesi si può pensare ad un’antica applique metallica sulle anse.

N.inv.75409 esposta in SALA 14
Dimensioni: alt. ca. cm. 10,8; diam. (senza anse) cm. 28,5
Provenienza: Cesa (vicino a Bettolle in Val di Chiana, SI; acquisto 1893)
Stato di conservazione: argilla color arancio ricoperta da uno strato di vernice bianca. La coppa, ricomposta da vari frammenti, presenta qualche lacuna; un grosso solco trasversale lungo tutta la coppa mostra che era stata rotta già anticamente e la presenza di 6 forellini, a 2 a 2, per le suture in filo di ferro, uno per lato della rottura, mostra l’esistenza di un restauro antico. La superficie della rappresentazione sul lato B è assai corrosa.
Datazione: 460 a.C. circa.
Attribuzione: Pittore di Lýandros.

Decorazione
Sotto le anse, sulla superficie esterna del vaso, compaiono doppie palmette con foglie di edera. L’orlo del labbro della coppa è verniciato in nero e una seconda circonferenza interna delimita la scena, anche se le ali dell’erote volante raffigurato sulla destra oltrepassano i margini.

Interno: Figura femminile (Afrodite?) seduta e coronata da due Eroti. Il trono su cui siede termina in alto a forma di capitelli ionici, con due volute opposte che partono da un collo con motivo a scacchiera; la spalliera, ornata da una fascia a meandro, è leggermente arcuata; in basso ed in alto, all’estremità, due doppie spirali opposte. La dea porta un’acconciatura formata da lunghi riccioli che ricadono parallelamente sulle spalle; sulla testa porta una tenia (fascia) bianca da cui fuoriescono altri ricciolini sulla fronte e sulle tempie. Afrodite indossa il chitone a pieghe molto fitte, con un mantello rossiccio appoggiato sulla spalla sinistra. Ha le mani protese in avanti, che forse tenevano un diadema o un velo (ora sparito), magari destinato a esser sollevato sul capo della dea. L’amorino che vola dietro di lei è forse rappresentato in atto di aiutarla; ha lunghi capelli a riccioli e le ali sono rese a duplice serie di penne e con disegno a brevi squame sulla costolatura. Il secondo amorino, disegnato solo a contorno, è più piccolo, come visto da lontano, porge alla dea una benda destinata a cingerle il capo. La scena è molto sobria; solo pochi oggetti per “arricchire” l’ambiente: un cofano dietro Afrodite; una specie di cassettone davanti, con sopra un alto incensiere; infine il piano del suolo è reso con una semplice linea.

Esterno:
A) scena di palestra. Nel centro un efèbo si appoggia, fortemente inclinato, ad un bastone; sia alla sua destra che alla sua sinistra vi sono due efebi nudi con strigile in mano ed, accanto a questi, altri due efebi ammantati. Quasi sopra al personaggio centrale si legge l’acclamazione “Lyandros”, dalla quale gli studiosi hanno denominato per convenzione l’anonimo ceramografo.
B) Scena di palestra: altri cinque efèbi in atteggiamenti simili a quelli del lato A.

Il Pittore di Lýandros opera intorno al 460 a.C. su un numero limitato di vasi -a giudicare dalla scarsezza di quelli superstiti. Il ceramografo non firma le proprie opere e permane dunque anonimo. Come si è visto, egli è stato modernamente denominato, per convenzione, dall’acclamazione a Lýandros che compare su questa kýlix (che risulta pertanto epònima). Tecnicamente si rifà al Pittore di Pistòxenos, mentre stilisticamente è stato confrontato col Pittore di Villa Giulia (vd. stàmnos inv. 4005 SALA 14), per lo stile statico e maestoso. Indubbiamente, sia il Pittore di Lýandros che quello di Villa Giulia si rifanno entrambi alla maggiore personalità del ceramografo Doùris (vd. kýlix 3922 SALA 14). Effettivamente, Afrodite e le quiete scene di conversazione sono novità dell’epoca, destinate a tener banco per quasi un secolo. Mentre scompaiono i temi epici della mitologia antica, si affermano rappresentazioni di vita intima, in cui anche la divinità -se pure raffigurata, come qui- diviene pretesto per scene tranquille e “umanizzate”. Al tempo del Pittore di Lýandros si assiste all’ultimo periodo di popolarità della kýlix, una forma che aveva sino ad allora goduto di grande favore. In modo particolare, decresce enormemente il numero delle kylikes a fondo bianco, sia a causa della diminuita popolarità della forma di vaso in questione, che per il fatto che la tecnica a fondo bianco si andava rivelando inadatta ad un uso quotidiano, data la sua grande deperibilità cromatica.

BIBLIOGRAFIA GENERALE DI RIFERIMENTO

L.A. MILANI, Monumenti scelti del Regio Museo Archeologico di Firenze, Firenze 1905, pp. 5-7 e tav. II A-B
J.D. BEAZLEY, Attic Red-Figure Vase Painters II, Oxford 1963, p. 835 n.1
J. CHARBONNEAUX, R. MARTIN, F. VILLARD, La Grecia classica, Milano 1978 (seconda edizione), p. 236, fig. 268
J. BOARDMAN, E. LA ROCCA, Eros in Greece, London 1978
CIVILTA’ DEGLI ETRUSCHI, Catalogo mostra (Firenze 1985), Milano 1985, p. 216, fig. 7.10.7 (a cura di L. Fedeli)
P. MORENO, Pittura greca. Da Polignoto ad Apelle, Milano 1987, fig. 16
VASI ATTICI, Guida dell’Antiquarium del Museo Archeologico Nazionale di Firenze, Firenze 1993, fig. 93
R. MERTENS, Attic White-Ground. Its Development in Shapes other than Lekythoi, New York and London 1977

Nella ceramica attica le rappresentazioni relative al congedo di un guerriero dalla famiglia superano complessivamente quelle che presentano opliti in azione sul campo di battaglia, e si articolano in varie scene: la consegna delle armi; l’applicazione degli schinieri; la preparazione del carro; la partenza del guerriero sopra un carro, rappresentato di profilo o di prospetto; la partenza a cavallo; l’extispicio; la partenza a piedi; la libagione; guerrieri che raccolgono o recidono una ciocca di capelli.

La formulazione originaria di alcune delle rappresentazioni sopra ricordate (così per la consegna delle armi, per quella del guerriero che indossa uno schiniere, per la partenza su carro) non si deve ai ceramografi ateniesi, ma trova precedenti nell’arte corinzia del VII sec. a.C. La loro comparsa nell’iconografia attica, inoltre, non è simultanea; le attestazioni note dell’extispicio, per esempio, rientrano fra le più tarde. E’ degno d’interesse che di una parte rilevante delle situazioni considerate esistano testimonianze anteriori alla metà del VI sec. a.C., recanti iscrizioni che identificano i personaggi con figure attinte al mito. Almeno le prime tre scene sopra ricordate (consegna delle armi, applicazione degli schinieri, preparazione del carro) risultano legate ad Achille: magari, perché si tratta dell’eroe principale dell’Iliade, la cui popolarità era forse inferiore solo a quella di Eracle (gli Ateniesi avevano familiarità con i poemi epici, provata per esempio dal fatto che Ipparco, il figlio di Pisistrato, introdusse la recitazione di poemi omerici nelle Panatenee [Platone, Ipparco 228 b-c]). In immagini di partenza su carro con il veicolo rappresentato di prospetto, le possibilità sono diverse: incontriamo infatti, identificati tramite iscrizioni, non solo Achille ma anche Ettore, Diomede e altri eroi. Le rappresentazioni in cui le figure non sono indicate per nome possono rinviare, sull’esempio degli ‘archetipi’ mitici sopra ricordati, alla sfera mitica, oppure a situazioni della vita d’ogni giorno, ponendo in tal caso in risalto il cittadino pronto a indossare le armi per difendere la famiglia e la città natia. L’equipaggiamento del cittadino-guerriero, costituito dall’elmo, dalla corazza, dagli schinieri, dalla lancia e dallo scudo circolare (hòplon), è quello caratteristico dell’oplita addestrato a combattere nella falange, la formazione militare tipica del tempo. Quanto alle figure che simboleggiano la famiglia, si può immaginare che il personaggio anziano rappresenti la precedente generazione di cittadini-soldati, che trasmette il suo esempio all’attuale. Questa, raccogliendolo, deve a sua volta svolgere la stessa funzione nei confronti della futura generazione di guerrieri, simboleggiata in talune scene dalla figura di un giovane nudo. La donna, infine, rappresenta la madre o la moglie, disposte a lasciar partire il proprio congiunto per la guerra; in qualche caso vediamo questo personaggio mentre cura l’aspetto rituale del commiato, con l’offerta di una libagione. Potremmo dire, in definitiva, che nelle immagini di congedo si rispecchia quella disponibilità e quella preparazione a combattere, che lo stato richiedeva ai propri cittadini.

Uno sguardo, se pure rapido, alle componenti essenziali delle scene di congedo non può trascurare aspetti che, a parte le scene corredate d’iscrizioni, segnalano ancora un livello d’interferenza fra ambito reale e sfera mitica e fanno sì che eroe e cittadino-guerriero appaiano quasi intercambiabili: si tratta delle partenze su carro, estranee alle consuetudini militari del periodo arcaico e interpretabili in definitiva come relitti dei poemi omerici, e della presenza di elementi antiquari quali lo scudo beotico, anch’esso anacronistico, per esempio su un’anfora con scena d’armamento conservata a Londra. Questo tipo di scudo, noto peraltro solo da documenti figurati, non era infatti più impiegato all’epoca in cui fu dipinto il nostro vaso. Potremmo forse supporre, che un ateniese chiamato alle armi nel VI sec. a.C. riconoscesse in immagini siffatte un modello di comportamento e uno stimolo a fare proprio il valore degli eroi del mito.

Protogeometrico (X sec. a.C.) e geometrico (IX-VIII sec. a.C.)

Nel periodo protogeometrico e poi soprattutto geometrico, Atene rappresenta forse il più importante centro di produzione di ceramiche decorate. Si può dire che le formule dello stile geometrico vengono sperimentate e messe a punto ad Atene. Centri quali Argo, Corinto, la Beozia o l’isola di Eubea subiscono il decisivo influsso delle botteghe ateniesi, pur sviluppando forme vascolari (la kotyle a Corinto) o formule decorative (il meandro a scala ad Argo) peculiari e locali. Carattere precipuo delle officine attiche è la singolare coerenza con la quale il repertorio decorativo ubbidisce e si adegua alla tettonica vascolare. Il repertorio decorativo stesso, in un primo momento esclusivamente astratto, successivamente (geometrico tardo, cioè fine VIII sec. a.C.) accoglie scene di carattere narrativo (guerrieri, carri, scene di esposizione, compianto e trasporto del defunto in vasi, soprattutto anfore colossali e crateri, di destinazione funeraria). Con la fine dell’VIII sec. a.C. la fortuna del repertorio decorativo geometrico è rimarcata dalla sua diffusione nel bacino del Mediterraneo. Ne sono responsabili coloni e mercanti eubòici, abili navigatori e protagonisti della prima colonizzazione greca, che esportano in Etruria e in Siria i prodotti delle loro botteghe ceramografiche favorendo, soprattutto in Etruria, la nascita di locali stili geometrici. Accanto alle botteghe euboiche la fine dell’VIII sec. a.C. registra la fioritura delle botteghe corinzie destinate a dominare, con le loro esportazioni, i mercati del Mediterraneo per tutto il successivo periodo orientalizzante (VII sec. a.C.).

Protoattico (VII sec. a.C.)

Alla fioritura delle botteghe corinzie e alla fortuna dei loro prodotti -essenzialmente miniaturistici vasi per unguenti (arýballoi e alàbastra) decorati, a partire dagl’inizi del VII secolo, nella nuova tecnica delle figure nere – corrisponde per tutto il periodo orientalizzante una certa chiusura e indifferenza delle botteghe attiche per le novità sperimentate a Corinto e un evidente disinteresse per l’esportazione dei prodotti ceramici al di fuori del territorio propriamente ateniese. Lo stile protoattico, nel rifiuto del decorativismo miniaturistico proprio delle botteghe corinzie coeve, si colloca nel solco della produzione geometrica tarda, culminata nella produzione del Pittore del Dìpylon e dei suoi più prossimi seguaci. La progressiva dissoluzione del coerente repertorio astratto e l’aggiornamento in senso orientalizzante dei motivi decorativi unitamente alla preferenza accordata ad ampie superfici vascolari e a figure monumentali, spesso esorbitanti dai campi decorativi di pertinenza determina una certa insensibilità per la tettonica vascolare e la creazione di uno stile la cui prorompente vitalità colpisce con vigore, specie se si pensa al più castigato stile corinzio coevo. Con il protoattico medio (metà del VII sec. a.C. circa) e con personalità quali il Pittore di Polifemo, pur senza che venga meno la vitale monumentalità protoattica, si cominciano a registrare i primi deboli influssi della ceramografia corinzia, nell’impiego discreto di incisioni e nell’elementare policromia limitata a ritocchi biancastri. Con il protoattico tardo (fine del VII sec. a.C.) e con personalità quali il Pittore di Nèttos, l’influsso della ceramica corinzia si fa sentire nel rinnovato repertorio decorativo animalistico e floreale e soprattutto nell’adozione della tecnica delle figure nere, senza che la tipica protoattica monumentalità ne risulti sostanzialmente compromessa.

Tra gli “oggetti” correntemente riprodotti in immagine dai ceramografi attici non mancano naturalmente i vasi. Questi ultimi sono probabilmente tra i pochi oggetti, riprodotti in immagine dai ceramografi attici, dei quali possediamo i “modelli” diretti: la possibilità di integrare immagine dell’oggetto e oggetto stesso rende possibile un’immediata e agevole comprensione della funzione del vaso, contribuendo a reinserirlo in un contesto altrimenti non sempre immediatamente intelligibile per chi percorra le sale di un Museo Archeologico.

Il Cratere François. Il vaso come “protagonista”

Il “Vaso François” rappresenta, come è noto, una grande enciclopedia non solo di miti e leggende: si ha l’impressione che il ceramografo Kleitìas, come l’autore dei poemi omerici, abbia inteso riprodurre sulle pareti del vaso, e con presunzione di completezza, un universo popolato di dèi ed eroi che si erge a modello dell’agire umano concreto. Di qui l’importanza accordata, accanto alla figura umana, agli “oggetti” che ne integrano e completano l’immagine contribuendo a ricollocarla sullo sfondo di uno spazio concreto (la casa e lo spazio urbano a essa antistante; il suburbio). Di qui il carattere quasi didascalico delle iscrizioni che non si limitano a dare un nome ai singoli personaggi bensì coinvolgono oggetti e architetture (il “sedile”, l’”altare”, la “fontana”) conferendo loro quasi dignità di “personaggi”. Questa volontà caparbia di riprodurre con meticolosa precisione oggetti e presenze inanimate coinvolge anche la raffigurazione di vasi. Porteremo tre esempi significativi. Fra le zampe dei cavalli della quadriga di Hippothòon sul fregio del collo (lato A) che raffigura -come è noto- i giochi funebri in onore di Pàtroclo è ben visibile un lebète, uno dei premi posti in palio da Achille al vincitore della gara. Non si tratta, molto probabilmente, di un vaso in terracotta (un dèinos), bensì di un calderone metallico (bronzeo). Il vincitore della gara ne entrerà in possesso, tutti i partecipanti alla gara tendono a entrarne in possesso. Tra gli dèi invitati alle nozze di Pèleo e Tèti raffigurati sul fregio principale che abbraccia -all’altezza della spalla- l’intera circonferenza del cratere, Dioniso figura al centro del lato A. Il dio, unico fra gli invitati alle nozze, si volge verso l’immaginario spettatore guardandolo fisso con i suoi occhi sbarrati e attirando l’attenzione sul dono, singolare, che il dio dell’ebbrezza reca in omaggio agli sposi: un vaso che riproduce la forma e la decorazione semplice di un’anfora vinaria da trasporto attica. Sul collo è visibile l’austero motivo decorativo (un cerchietto inquadrato fra due “S”) che dà nome a questa classe di vasi (anfora SOS), non rappresentata nella collezione di ceramiche a figure nere e rosse del Museo Archeologico di Firenze proprio per il carattere di anfora vinaria da trasporto grezzamente decorata, da non confondere con la ceramica fine da mensa (quella, appunto, a figure nere e rosse). Nonostante la forma “modesta”, l’anfora di Dioniso riproduce il prezioso vaso d’oro destinato a contenere le ceneri del figlio di Pèleo e Tèti Achille, una nota e un presagio di morte che rattrista il lieto corteo degli dèi olimpici e che rinvia alla scena dipinta sulle anse: Aiace sorregge sulle spalle il corpo senza vita di Achille. Sempre sul Cratere François, non lontano dall’immagine di Dioniso, nel sottostante fregio del lato A che raffigura l’agguato di Achille a Tròilo, un altro vaso svolge un ruolo in qualche modo centrale: la hydrìa. Tròilo e la sorella Polissèna si erano recati fuori città ad attingere acqua alla fontana. Achille si era nascosto dietro l’edificio-fontana in agguato. Kleitìas raffigura il momento dell’inseguimento, con Tròilo che fugge al galoppo verso le mura di Troia mentre Polissèna sta per raggiungerle a corsa. Sotto il cavallo di Tròilo la hydrìa giace abbandonata, segno di una fuga precipitosa e improvvisa, mentre l’iscrizione “hydrìa” attira in qualche modo l’attenzione sull’oggetto capace di riassumere per intero il dramma. E’ questo uno dei pochi casi nei quali un’iscrizione apposta a fianco dell’immagine di un vaso consente di recuperare il nome preciso del vaso (come è noto i nomi che attribuiamo ai vasi attici -anche se “antichi” e attestati nelle fonti letterarie- sono per lo più, in molti casi, convenzionali).

La nomenclatura

Non tutti i nomi con cui si designano oggigiorno le varie forme di vasi greci corrispondono al loro nome antico. Non sempre, infatti, questo è giunto fino a noi, sicché ci sono vasi di cui non conosciamo il nome greco. D’altra parte, gli scrittori antichi nominano talora dei vasi senza specificarne la forma e l’uso. Così gli studiosi moderni designano talvolta le forme di vaso di cui si è perso il nome, con nomi che non sappiamo più a quale forma abbiano corrisposto. Ad esempio, il termine greco pelìke è usato in modo contraddittorio dagli scrittori antichi, che comunque lo associano a forme aperte (coppe o bacili); gli archeologi lo hanno invece usato per designare convenzionalmente quella sorta di anfora chiusa il cui corpo raggiunge la massima espansione nella parte inferiore (vd. inv. 72732 SALA 13).

Vasi per attingere e versare

Il nome della hydrìa è testimoniato dal “Vaso François”, dove il vaso caduto ad una giovane è designato appunto col termine di hydrìa. Il nome (in italiano, “idrìa”) deriva chiaramente dal greco hydor (“acqua”) ed indica esplicitamente l’uso cui era adibita la hydrìa. Si tratta di un vaso a corpo ovoidale, munita di tre anse: una, verticale, sul retro del recipiente, per versare l’acqua e per poterla trasportare; le altre due, orizzontali, sui lati, per attingere l’acqua e per sollevare la hydrìa all’altezza del capo. Le donne greche, infatti, erano solite trasportarla sulla testa, in modo da lasciare le mani libere. Un prototipo di hydrìa, non troppo diverso da quello “canonico” del VI sec. a.C., si trova già nel Protogeometrico (X sec. a.C.). La forma canonica della hydrìa (vd. inv. 3792 SALA 13) viene dapprima sviluppata in bronzo ed, in seguito, trasposta in ceramica: le hydrìai più antiche del VI sec. a.C. mostrano, perciò, segni tangibili della loro origine metallica. Nel VI secolo a.C. la hydrìa è fabbricata col collo nettamente distinto dal corpo. Dalle tarde “figure nere” in poi, collo e corpo formano un profilo dalla linea continua; gli archeologi distinguono spesso questo nuovo tipo di hydrìa col nome di kàlpis.

La lèkythos è un vaso dal collo stretto, il corpo allungato ed una singola ansa sul retro. Anche in antico era denominata col termine che usiamo noi oggi, come tra l’altro testimonia l’iscrizione su un vaso conservato al “British Museum” di Londra: “Io sono la lèkqthos di Tatàie; chiunque mi rubi diventerà cieco” (si noti l’incertezza ortografica nella resa del nome del vaso). I testi antichi descrivono la lèkythos come vaso per olii e unguenti: era adoperato sia per usi domestici, sia dagli atleti in palestra per tergersi il corpo d’olio, che infine per cerimonie funebri. L’etimologia del nome potrebbe ricondursi ad un termine antico che significava “uovo”; in tal caso si spiegherebbero bene sia l’originaria forma sferico-ovoide della lèkythos che la sua funzione funeraria. L’uovo era infatti frequentemente connesso col culto dei morti e veniva perciò deposto spesso nelle tombe (come in Etruria avvenne, ad es., alla “Montagnola” di Quinto Fiorentino).

La lèkythos compare ad Atene già nel Submiceneo (XII-XI sec. a.C.) ed è quindi uno dei vasi greci di più lunga continuità, essendo stato oltretutto adottato dai ceramisti italioti del V-III sec. a.C. Limitandosi, tuttavia, alle forme che la lèkythos assume dal VI al IV secolo, se ne distinguono tre tipi, successivi l’uno all’altro:

1) Tipo a profilo continuo fra collo e corpo:

a) sottotipo più antico, denominato “Deianira”, sferico;

b) sottotipo ovoide, più recente (inv. 3740 SALA 11);

2) Tipo con spalla e corpo separati, che compare dal 550 a.C. circa ed è comune per buona parte del secolo successivo. Il profilo è snello e allungato;

3) Tipo tozzo, di dimensioni più ridotte e piede largo. Il tipo è usuale dalla fine del V sec. a.C. e si afferma in Magna Grecia.

Il frequente uso funerario della lèkythos la rende il vaso più spesso usato nella tecnica a fondo bianco. Relativamente diffusi nell’ultimo periodo della tecnica a figure nere, i vasi a fondo bianco divennero molto frequenti al tempo delle figure rosse.

Il sacrificio

Il sacrificio cruento rappresenta un momento di notevole importanza all’interno di una comunità greca; vi erano implicate l’uccisione e la consumazione di un animale domestico in onore di una divinità e vi si combinavano elementi di macelleria, di rito, di cucina. L’animale sacrificale era condotto all’altare in processione, all’apparenza senza esservi costretto; prima dell’uccisione vera e propria, era prescritto che se n’ottenesse un cenno d’assenso, espresso con un movimento del capo.

Un’interessante quanto rara eccezione sembra offerta da una coppa nel Museo Archeologico di Firenze (inv. 81600, non esposta), su cui cinque giovani tentano di bloccare i movimenti di un toro. Il contesto sacrificale viene suggerito dal giovane che chiude la composizione a sinistra, che a differenza dei compagni ha una stoffa drappeggiata intorno ai fianchi e reca una màchaira (grande coltello con lama ricurva ad un solo taglio) in ciascuna mano. Secondo alcuni studiosi questa scena potrebbe spiegarsi pensando a un uso connesso con i culti eleusini: durante la festa dei Misteri di Eleusi, infatti, gli efèbi dovevano sollevare un bue destinato al sacrificio). Il capo della vittima veniva poi spruzzato con acqua, e chicchi d’orzo erano gettati sull’animale, sull’altare e sulla terra. L’abbattimento era eseguito per mezzo di una scure, lo sgozzamento con il coltello sacrificale (per animali di taglia piccola ci si serviva solo di una màchaira); il sangue non doveva colare a terra, ma era raccolto in un recipiente e spruzzato sopra l’altare. Seguivano lo scuoiamento e la macellazione.

Le prime parti dell’animale a essere cucinate erano gli splànchna -i visceri (il cuore, il fegato, la milza, i reni, i polmoni)- arrostiti per la cerchia più ristretta dei partecipanti. Dalla parola splànchna deriva il termine splanchnòptes, che designa il personaggio incaricato dell’operazione. L’interno di una coppa fiorentina risalente allo scorcio del VI sec. a.C. (inv. 3930, non esposta) mostra un giovane, nudo salvo per un indumento che gli copre le reni, in atto di arrostire sopra la fiamma di un altare gli splànchna, gli organi interni di una vittima sacrificale, infilati in uno spiedo. Un particolare degno di nota di quest’immagine è un oggetto allungato e ricurvo a contatto con la lastra dell’altare: esso raffigura la porzione riservata agli dèi, che ritorna in molte rappresentazioni del tema in questione ma non trova concorde la critica riguardo alla sua interpretazione. Si è pensato che raffiguri per esempio la lingua della vittima, o un corno di capra, o una sorta di griglia; la lettura più convincente è che s’identifichi con ciò che la documentazione scritta chiama osphys: un termine che presenta varie sfumature di significato, ma che nel contesto sacrificale designa la coda e l’osso sacro della vittima. Come sembra suggerire un passo della “Pace” di Aristofane, vv. 1053-1055, la frequente rappresentazione di questa porzione piuttosto che di altre, nella pittura vascolare, potrebbe giustificarsi in base al fatto che, dall’osservazione della cottura della porzione in questione, potevano desumersi segni atti a rivelare se il sacrificio fosse gradito agli dèi. L’episodio più celebre in merito alla distribuzione delle porzioni fra gli dèi e gli uomini nel sacrificio è quello di Zeus e Prometeo, narrato nella “Teogonìa” di Esiodo, vv. 535 ss.: in occasione di un sacrificio il padre degli dèi ebbe, naturalmente, il diritto di scegliere per primo la parte che gli spettava; la sua scelta cadde sulle ossa della vittima, pur essendosi reso conto dell’inganno di Prometeo, che vi aveva avvolto intorno del grasso per renderle più attraenti. Da quel giorno, i mortali ricevettero le porzioni migliori. Resta tuttavia da tener presente che, almeno in qualche caso, si riteneva andasse agli dèi anche il sangue della vittima, e che si riservavano loro porzioni destinate a non essere bruciate, per solito sopra una tavola speciale.