La Pittura greca nel periodo arcaico e classico

giugno 7, 2010 scritto da Redazione
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Il periodo classico (460-430 a.C.)

Con la III-IV “Generazione” di ceramografi che dipingono a figure rosse (475-425 a.C. circa) si produce un mutamento definitivo del modo attico di considerare la rappresentazione vascolare. Non a caso, infatti, operano in questo periodo i primi pittori greci di cui, oltre al nome, ci sia arrivata anche la fama; insomma, artefici che devono aver rivoluzionato la pittura antica: Mìkon, Polignoto e Pànainos. Del primo, attivo intorno al 470 a.C., erano famose soprattutto le scene di battaglia: una serie di vasi ci aiuta a ricostruirne l’opera. Anche Pànainos, fratello del grande Fidia e attivo intorno al 450-45 a.C., era noto per le scene di battaglia. Polignoto (460-50 a.C.) era, tuttavia, considerato come l’autentico “riformatore” della Pittura Greca. Noi sappiamo che ciò non è del tutto vero; tuttavia, il fatto stesso che nei secoli successivi si dicesse così, ci indica quanta dovesse esserne stata l’incidenza. Celebre per le sue scene di quiete, si pensa che il suo stile abbia condizionato molta produzione ceramografica dei decenni successivi.

L’eco delle opere di questi pittori del gruppo polignoteo è stata considerevole e la ritroviamo su opere di artigianato di ogni specie. Per la prima volta, con questi pittori, si pone fine alla pittura intesa come disegno colorato, affrontando la creazione di uno spazio pittorico: sarà questo un problema che troverà una continua evoluzione fino al tardo ellenismo (II-I sec. a.C.). Si può affermare infatti che la conquista spaziale fu il problema centrale della pittura greca di età classica. Ancora nel periodo 460- 450 a.C., quello in cui fiorì Polignoto, prevale una pittura tuttora retta dal disegno e dal contorno, di ampio respiro, con rapidi accenni all’ambiente, che si esplicano mediante l’indicazione delle linee del terreno, ornate talvolta da elementi vegetali; compaiono, inoltre, quinte di terreno roccioso ed ondulato sul cui retro appaiono le figure in secondo piano, riprodotte parzialmente ma non ridotte prospetticamente. Anche se vi sono deboli accenni al chiaroscuro, si tratta però di una pittura formalmente astratta, che non indulge all’osservazione naturalistica e lo spazio in cui essa si muove è sempre “razionale”.

Dato lo spostamento sull’Adriatico dei commerci greci con l’Etruria dopo che la battaglia di Cuma del 474 a.C. preclude loro il Tirreno, le città etrusche tirreniche non offrono più quel panorama completo della produzione ceramografica attica che avevano sino allora fornito. Ciò ha i suoi effetti, purtroppo, anche sulla rappresentatività -in questo campo- del Museo di Firenze, che è costituito com’è ovvio coi reperti dell’Etruria tirrenica; il “Museo di Spina” a Ferrara risulta, a questo proposito, maggiormente significativo. In effetti, pur con buone eccezioni, la produzione vascolare greca classica e postclassica non risulta esaustivamente rappresentata al Museo di Firenze: anche i ceramografi maggiori sono spesso presenti con opere di minore impegno (vedi, ad es., i nn. d’inventario PD 371 e 4227, non esposti). Ciò non toglie che sia possibile cogliere l’evoluzione generale, che trova uno dei suoi punti massimi nelle due kalpìdes del Pittore di Meidìas (nn.inv. 81947-81948, non esposte). Datate alla fine del V sec. a.C., mostrano parzialmente realizzata quella conquista del secondo piano prospettico che in effetti aveva avuto luogo in “Grande Pittura” e ceramografia già da alcuni decenni, ma che non trova sennò facile eco negli altri vasi di Firenze. In realtà, la “modestia” delle opere fiorentine non è priva di risvolti positivi, giacché permette di farsi un’idea realistica della produzione “di serie” -che poi è sempre quella prevalente in ogni periodo di crescente domanda commerciale. D’altra parte, i sofisticati problemi tecnici che sono ormai al centro della “Grande Pittura” nella seconda metà del V sec. a.C., portano automaticamente la produzione ceramografia media ad un forte peggioramento di qualità, giacché le impongono innovazioni inadatte ai suoi limiti: spesso pletoriche e comunque difficili da riportare in vasi di grandi dimensioni, esse vengono talvolta involontariamente caricaturizzate, qualora riprese da artigiani minori ed in vasi di piccole dimensioni (l’ampia maggioranza nella produzione di serie, che domina in questo periodo).

Influenza del teatro sulla pittura

La rapida evoluzione della “Grande Pittura” antica fu fortemente stimolata dalle crescenti necessità della scenografia teatrale al tempo dei tre grandi tragediografi (Eschilo. Sofocle ed Euripide). Vitruvio testimonia infatti che il problema della prospettiva fu impostato da Agàtharchos di Samo (490/80-420/15 a.C.), che lavorava come scenografo per il teatro di Eschilo, forse dipingendo sulla “scena duttile” (cioè su una tela che già dava un senso di prospettiva) o scaglionando invece a varie profondità singoli elementi in legno. Si vengono ad introdurre così, con Agàtharchos, effetti prospettici ed illusionistici, iniziando quella nuova tendenza contro la quale polemizzerà Platone in vari passi della “Repubblica” e del “Sofista”. Platone infatti critica gli artisti coevi che, rappresentando più piccolo un oggetto lontano e più grande uno vicino -per creare l’illusione della distanza-, sarebbero degli ingannatori, non diversamente dal sofista che con le parole fa apparire vero quello che vero non è. Malauguratamente, queste novità si riflettono nella ceramografia che, per le sue piccole dimensioni, non è adatta alle complessità della scenografia teatrale, che infatti la “disgregano” irrimediabilmente negli anni a cavallo tra il V e IV secolo a.C. Si inizia comunque a far uso di chiaroscuro, di scorci più arditi e di nuovi colori, magari aggiunti in rilievo. La prospettiva lineare si sviluppa per oggetti di dimensioni medio-piccole, mentre si collocano le figure su piani diversi (v. la succitata hydrìa del Pittore di Meidìas), alcune più grandi ed altre più piccole. La ricerca prospettica si accentua naturalmente nel IV sec. a.C. e si riflette nella ceramica “italiota” del IV-III secolo a.C. Si vedano, a questo proposito, le travi dei “heròa” sui grandi vasi àpuli.

BIBLIOGRAFIA GENERALE DI RIFERIMENTO

Per le fonti antiche: Plinio il Vecchio, Storia delle arti antiche (a cura di S. Ferri, Roma 1946).
D. BEAZLEY, The Development of Attic Black-Figure, Berkeley, Los Angeles, London, 1951, passim e p. 40-41; tav. 14,2.
R. BIANCHI BANDINELLI, Il problema della pittura antica, Firenze 1953.
G.M.A. RICHTER, Attic Red-Figured Vases, New Haven 1958, passim e pg. 42 e nn. 13-14; pg. 174.

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