La nomenclatura

Non tutti i nomi con cui si designano oggigiorno le varie forme di vasi greci corrispondono al loro nome antico. Non sempre, infatti, questo è giunto fino a noi, sicché ci sono vasi di cui non conosciamo il nome greco. D’altra parte, gli scrittori antichi nominano talora dei vasi senza specificarne la forma e l’uso. Così gli studiosi moderni designano talvolta le forme di vaso di cui si è perso il nome, con nomi che non sappiamo più a quale forma abbiano corrisposto. Ad esempio, il termine greco pelìke è usato in modo contraddittorio dagli scrittori antichi, che comunque lo associano a forme aperte (coppe o bacili); gli archeologi lo hanno invece usato per designare convenzionalmente quella sorta di anfora chiusa il cui corpo raggiunge la massima espansione nella parte inferiore (vd. inv. 72732 SALA 13).

Vasi per attingere e versare

Il nome della hydrìa è testimoniato dal “Vaso François”, dove il vaso caduto ad una giovane è designato appunto col termine di hydrìa. Il nome (in italiano, “idrìa”) deriva chiaramente dal greco hydor (“acqua”) ed indica esplicitamente l’uso cui era adibita la hydrìa. Si tratta di un vaso a corpo ovoidale, munita di tre anse: una, verticale, sul retro del recipiente, per versare l’acqua e per poterla trasportare; le altre due, orizzontali, sui lati, per attingere l’acqua e per sollevare la hydrìa all’altezza del capo. Le donne greche, infatti, erano solite trasportarla sulla testa, in modo da lasciare le mani libere. Un prototipo di hydrìa, non troppo diverso da quello “canonico” del VI sec. a.C., si trova già nel Protogeometrico (X sec. a.C.). La forma canonica della hydrìa (vd. inv. 3792 SALA 13) viene dapprima sviluppata in bronzo ed, in seguito, trasposta in ceramica: le hydrìai più antiche del VI sec. a.C. mostrano, perciò, segni tangibili della loro origine metallica. Nel VI secolo a.C. la hydrìa è fabbricata col collo nettamente distinto dal corpo. Dalle tarde “figure nere” in poi, collo e corpo formano un profilo dalla linea continua; gli archeologi distinguono spesso questo nuovo tipo di hydrìa col nome di kàlpis.

La lèkythos è un vaso dal collo stretto, il corpo allungato ed una singola ansa sul retro. Anche in antico era denominata col termine che usiamo noi oggi, come tra l’altro testimonia l’iscrizione su un vaso conservato al “British Museum” di Londra: “Io sono la lèkqthos di Tatàie; chiunque mi rubi diventerà cieco” (si noti l’incertezza ortografica nella resa del nome del vaso). I testi antichi descrivono la lèkythos come vaso per olii e unguenti: era adoperato sia per usi domestici, sia dagli atleti in palestra per tergersi il corpo d’olio, che infine per cerimonie funebri. L’etimologia del nome potrebbe ricondursi ad un termine antico che significava “uovo”; in tal caso si spiegherebbero bene sia l’originaria forma sferico-ovoide della lèkythos che la sua funzione funeraria. L’uovo era infatti frequentemente connesso col culto dei morti e veniva perciò deposto spesso nelle tombe (come in Etruria avvenne, ad es., alla “Montagnola” di Quinto Fiorentino).

La lèkythos compare ad Atene già nel Submiceneo (XII-XI sec. a.C.) ed è quindi uno dei vasi greci di più lunga continuità, essendo stato oltretutto adottato dai ceramisti italioti del V-III sec. a.C. Limitandosi, tuttavia, alle forme che la lèkythos assume dal VI al IV secolo, se ne distinguono tre tipi, successivi l’uno all’altro:

1) Tipo a profilo continuo fra collo e corpo:

a) sottotipo più antico, denominato “Deianira”, sferico;

b) sottotipo ovoide, più recente (inv. 3740 SALA 11);

2) Tipo con spalla e corpo separati, che compare dal 550 a.C. circa ed è comune per buona parte del secolo successivo. Il profilo è snello e allungato;

3) Tipo tozzo, di dimensioni più ridotte e piede largo. Il tipo è usuale dalla fine del V sec. a.C. e si afferma in Magna Grecia.

Il frequente uso funerario della lèkythos la rende il vaso più spesso usato nella tecnica a fondo bianco. Relativamente diffusi nell’ultimo periodo della tecnica a figure nere, i vasi a fondo bianco divennero molto frequenti al tempo delle figure rosse.

Il sacrificio

Il sacrificio cruento rappresenta un momento di notevole importanza all’interno di una comunità greca; vi erano implicate l’uccisione e la consumazione di un animale domestico in onore di una divinità e vi si combinavano elementi di macelleria, di rito, di cucina. L’animale sacrificale era condotto all’altare in processione, all’apparenza senza esservi costretto; prima dell’uccisione vera e propria, era prescritto che se n’ottenesse un cenno d’assenso, espresso con un movimento del capo.

Un’interessante quanto rara eccezione sembra offerta da una coppa nel Museo Archeologico di Firenze (inv. 81600, non esposta), su cui cinque giovani tentano di bloccare i movimenti di un toro. Il contesto sacrificale viene suggerito dal giovane che chiude la composizione a sinistra, che a differenza dei compagni ha una stoffa drappeggiata intorno ai fianchi e reca una màchaira (grande coltello con lama ricurva ad un solo taglio) in ciascuna mano. Secondo alcuni studiosi questa scena potrebbe spiegarsi pensando a un uso connesso con i culti eleusini: durante la festa dei Misteri di Eleusi, infatti, gli efèbi dovevano sollevare un bue destinato al sacrificio). Il capo della vittima veniva poi spruzzato con acqua, e chicchi d’orzo erano gettati sull’animale, sull’altare e sulla terra. L’abbattimento era eseguito per mezzo di una scure, lo sgozzamento con il coltello sacrificale (per animali di taglia piccola ci si serviva solo di una màchaira); il sangue non doveva colare a terra, ma era raccolto in un recipiente e spruzzato sopra l’altare. Seguivano lo scuoiamento e la macellazione.

Le prime parti dell’animale a essere cucinate erano gli splànchna -i visceri (il cuore, il fegato, la milza, i reni, i polmoni)- arrostiti per la cerchia più ristretta dei partecipanti. Dalla parola splànchna deriva il termine splanchnòptes, che designa il personaggio incaricato dell’operazione. L’interno di una coppa fiorentina risalente allo scorcio del VI sec. a.C. (inv. 3930, non esposta) mostra un giovane, nudo salvo per un indumento che gli copre le reni, in atto di arrostire sopra la fiamma di un altare gli splànchna, gli organi interni di una vittima sacrificale, infilati in uno spiedo. Un particolare degno di nota di quest’immagine è un oggetto allungato e ricurvo a contatto con la lastra dell’altare: esso raffigura la porzione riservata agli dèi, che ritorna in molte rappresentazioni del tema in questione ma non trova concorde la critica riguardo alla sua interpretazione. Si è pensato che raffiguri per esempio la lingua della vittima, o un corno di capra, o una sorta di griglia; la lettura più convincente è che s’identifichi con ciò che la documentazione scritta chiama osphys: un termine che presenta varie sfumature di significato, ma che nel contesto sacrificale designa la coda e l’osso sacro della vittima. Come sembra suggerire un passo della “Pace” di Aristofane, vv. 1053-1055, la frequente rappresentazione di questa porzione piuttosto che di altre, nella pittura vascolare, potrebbe giustificarsi in base al fatto che, dall’osservazione della cottura della porzione in questione, potevano desumersi segni atti a rivelare se il sacrificio fosse gradito agli dèi. L’episodio più celebre in merito alla distribuzione delle porzioni fra gli dèi e gli uomini nel sacrificio è quello di Zeus e Prometeo, narrato nella “Teogonìa” di Esiodo, vv. 535 ss.: in occasione di un sacrificio il padre degli dèi ebbe, naturalmente, il diritto di scegliere per primo la parte che gli spettava; la sua scelta cadde sulle ossa della vittima, pur essendosi reso conto dell’inganno di Prometeo, che vi aveva avvolto intorno del grasso per renderle più attraenti. Da quel giorno, i mortali ricevettero le porzioni migliori. Resta tuttavia da tener presente che, almeno in qualche caso, si riteneva andasse agli dèi anche il sangue della vittima, e che si riservavano loro porzioni destinate a non essere bruciate, per solito sopra una tavola speciale.

Perduti i loro originali, quanto sappiamo sui grandi pittori della fine del V secolo a. C. e del IV secolo a. C. (che precedono l’affermarsi di vere e proprie scuole pittoriche) e le notizie su queste ultime ci provengono da ciò che scrivono Platone, Aristotele e soprattutto Plinio il Vecchio. Tali dati vanno integrati con i riflessi che, della “Grande Pittura”, restano nei reperti archeologici decorati pittoricamente e giunti fino ai nostri giorni. Questo percorso di approfondimento si basa su una serie di monumenti di classi diverse che permettono di individuare un’eco delle conquiste tecniche e spaziali proprie della pittura. Se già per il periodo arcaico e classico è difficile seguire lo sviluppo della Grande Pittura a causa della perdita degli originali, per la fine del V secolo e per il IV secolo a. C. la situazione si presenta ancor più complessa. La produzione di vasi dipinti, infatti, per i limiti spaziali e tecnici propri della classe, non riesce più a rispecchiare le sempre più articolate innovazioni dei pittori; inoltre la ceramografia attica, che aveva fino ad ora rappresentato per noi il più valido documento utile per la ricostruzione di quanto avveniva nella “Grande Pittura” coeva, si esaurisce intorno alla metà del IV secolo a.C. Anche prima, tuttavia, lo sviluppo delle tecniche pittoriche (dall’uso della “linea funzionale”, attraverso la pittura di ombre e la pittura a macchia, per arrivare al “cangiantismo”) può essere solo in parte ricostruito attraverso le pitture dei vasi che risultano di tipo sempre più artigianale; apparirà tuttavia evidente, attraverso di esse, il diverso orientamento nella scelta dei temi trattati da ceramografi e pittori, mentre la policromia verrà ridotta dai primi a sovradipinture in bianco, giallo e paonazzo.

II. Principali tappe della “Grande Pittura” antica dal periodo tardo classico all’ellenismo

A partire dalla metà del V secolo a.C., non sempre i ceramografi sono in grado di seguire le innovazioni proprie della “Grande Pittura”, che scopre un nuovo uso del disegno applicato a composizioni complesse su più piani; inoltre, spesso, il limitato spazio della superficie vascolare non permette la riproduzione dei temi grandiosi delle pitture murali. Ma nonostante questo, l’influenza della “Grande Pittura” sulla ceramografia è da ricercare, oltre che nella riproduzione degli stessi soggetti, anche nei tentativi di un adeguamento ai progressi in atto, pur con i mezzi limitati propri del genere artistico in questione, la ceramografia appunto. Esiste ad esempio una classe di vasi, le lèkythoi a fondo bianco, che offre un campo pittorico simile, per forma e per colore, a quello delle pitture su parete o su tavola. Nelle pitture di questi vasi è possibile intravedere un’intensità di espressione delle figure umane che è il risultato dell’approfondimento psicologico degli artisti di questo periodo; sono soprattutto la tecnica particolare, non più bicroma (come sugli altri vasi) ma legata all’uso dei quattro colori fondamentali e la nuova libertà nell’uso della linea, che ci fanno supporre una diretta dipendenza di queste opere della seconda metà del V secolo a.C. dalle innovazioni introdotte dai pittori, ed in particolare da Parrasio. La pittura della fine del V secolo a. C. affronta problemi di spazio e prospettiva ma non affronta ancora problematiche legate all’uso del colore, come invece accadrà nel IV secolo a.C. La ricerca di una definizione dello spazio pittorico nel quale si muovano ormai liberamente le figure sarà pertanto il punto centrale della ricerca degli stessi ceramografi, come risulta evidente nelle raffigurazioni delle due facce del cratere etrusco degli Argonauti (n.inv. 4026, SALA 4). Le figure degli eroi sul lato A del vaso sono rappresentate naturalisticamente, senza la tripartizione dei corpi e risultano collocate in uno spazio naturale, accennato da linee di piani rocciosi. La “linea funzionale” che allude a volumi e scorci è ormai pienamente accettata. Nello sviluppo della “Grande Pittura”, da una parte troviamo queste ricerche tecniche, dall’altra si ha una evoluzione nelle scelte dei soggetti, che divengono sempre più “di genere”, slegati dalla vita politica e dalle grandi commissioni pubbliche; i temi trattati derivano adesso dalla vita quotidiana o anche dalla mitologia, ma limitata quest’ultima al mondo di Dioniso e di Afrodite, due divinità fra le più “disimpegnate” del pàntheon greco. La predilezione per le scene di genere ed il mondo femminile popolato di eroti è evidente anche nelle opere dei ceramografi attici della fine del V secolo a.C., come in quelle del Pittore di Meidìas (vedi le kalpìdes nn.inv. 81947 e 81948, non esposte).

Contatti del mondo greco con il vicino Oriente e nascita della statuaria monumentale

La nascita della statuaria monumentale nel corso del VII sec. a.C. (periodo orientalizzante) non è, probabilmente, che una delle conseguenze del rinnovato contatto del mondo greco con le civiltà del vicino oriente, in particolare l’Egitto. Fino a circa la metà del VII sec. a.C. (orientalizzante medio) gli artigiani greci non osano superare la piccola o media dimensione, continuando a realizzare statuette in bronzo a fusione piena o in terracotta da matrici cave, secondo una tradizione che perdura dal geometrico (IX-VIII secc. a.C.) e che sembra risalire ai periodi minoico (1900-1400 a.C.) e miceneo (1600-1200 a.C.). I rinnovati contatti con il mondo orientale soprattutto in aree (Creta e le Cicladi) tradizionalmente privilegiate, fin dai tempi della fioritura della civiltà minoica, dagli stimolanti apporti della civiltà egizia, sembrano invitare i Greci allo sfruttamento dei ricchissimi giacimenti di pietre calcaree (più facilmente lavorabili) e di marmi bianchi (solo in un secondo momento sfruttati) per la realizzazione di statue di notevoli dimensioni.

Dedalo, mitico “inventore” della statuaria

Per unanime consenso delle fonti letterarie antiche la figura mitica e leggendaria di Dedalo, ateniese di stirpe ma operante soprattutto a Creta e nelle Cicladi, incarna e simbolizza la fioritura della più arcaica statuaria monumentale. Ne è invalso, nei moderni studi sulla scultura greca, definire “dedalico” il peculiare stile che si viene definendo nel corso del VII sec. a.C. Non mancano oscillazioni in merito alla cronologia precisa dell’attività di Dedalo. Una parte della tradizione sembra fissare solidi sincronismi con le mitiche età di Teseo e di Minosse. Altre fonti sembrano invece abbassare considerevolmente la cronologia dell’attività di Dedalo, fino a farne il capostipite delle principali scuole della scultura arcaica. L’ateniese Endoios sarebbe, così, un discepolo di Dedalo allo stesso modo di Dìpoinos e Skyllis, fondatori della scuola sicionia (dalla città di Sicione, in Peloponneso), mentre, nella descrizione diodorea (Diodoro Siculo I, 98, 5-9), i capolavori dei samî Tèlekles e Theòdoros non sembrano distinguersi dalle opere di Dedalo. Queste ultime, del resto, ci vengono descritte, da Diodoro (IV, 76, 1-3), come tipicamente arcaiche, non facilmente distinguibili dai capolavori della scultura di VI sec. a.C. Nonostante questi limiti, la definizione di “stile dedalico” per la statuaria di VII sec. a.C., tenendo conto della presenza del mitico Dedalo a Creta e nelle Cicladi e quale capostipite delle principali scuole di scultura greca, si adatta bene a definire uno stile diffuso in maniera piuttosto omogenea in tutta la Grecia propria, con differenze regionali e locali ancora non molto sensibili.

Creta e la fioritura dello stile dedalico

Creta resta, nel VII sec. a.C., e nonostante tentativi di sminuirne il ruolo, l’epicentro di questo “stile dedalico”. A Creta nel corso della prima metà del VII sec. a.C. si definiscono, nella piccola plastica, i canoni e le regole fondamentali della rappresentazione della figura umana, nelle sue varianti, maschile e femminile, canoni e regole tradotti, a partire dal 650 circa, nelle grandi dimensioni. E’ nel corso della seconda metà del VII sec. a.C. che le ricerche e le sperimentazioni degli scultori portano alla definizione dei due tipi del koùros e della kòre, ossia del giovane uomo e della giovane donna, stanti, che tanta fortuna conoscono nell’arte greca fino ad almeno gli inizi del V sec. a.C.

Definizione dei tipi del kouros e della kore

Per più di un secolo e mezzo, grosso modo fra la fine del VII e gli inizi del V sec. a.C., gli scultori non osano modificare sostanzialmente lo schema-base della figura maschile o femminile immobile, un piede avanzato, le braccia parallele ai fianchi o portate al petto, la testa eretta. Gli scultori approfondiscono tuttavia e perfezionano, con caparbietà, lo studio dell’anatomia del corpo umano (soprattutto nei koùroi) e la resa del panneggio (soprattutto nelle kòrai), sia inseguendo raffinate eleganze decorativistiche che preoccupandosi di una coerente rispondenza fra struttura corporea e panneggio. Gli scultori del VII secolo, ancora alle prese con considerevoli problemi tecnici, sono ben lontani dal porsi problemi complessi di resa anatomica.

Le figure umane appaiono sostanzialmente “prigioniere”, nella loro solida stereometria, degli originari blocchi sbozzati e squadrati: sulle quattro facce del blocco, adeguatamente definite nella loro geometria da una griglia quadrettata, gli scultori riportano il disegno, eseguito in scala minore, delle quattro vedute principali della figura. La realizzazione della statua avviene, va da sé, a partire dalle quattro facce principali del blocco. Comprensibilmente, un problema che si porrà con crescente urgenza agli scultori, sarà quello dell’incontro dei quattro piani principali. Finché il problema non verrà risolto le figure appariranno sempre, soprattutto nella visione di tre quarti, inorganicamente spigolose. L’impressione di rigore geometrico è confermata dalla solida costruzione triangolare dei volti maschili e femminili, dai grandi occhi. Al triangolo del volto corrisponde il doppio triangolo della “parrucca a ripiani” appiattita sulla fronte e ricadente, ai lati, in grosse e fitte trecce.

 I corpi maschili appaiono possenti, ben scanditi nella giustapposizione di masse geometriche e poco definiti nella loro anatomia. La resa anatomica si limita a solchi, del resto poco profondi, utili a definire e delimitare masse più che a suggerire la complessità della struttura corporea umana. A una vita stretta, spesso sottolineata dal cinturone del perizoma, corrispondono un torso possente dalla forma geometrica, triangolare, glutei e cosce carnose progressivamente assottigliantisi.

Le figure femminili appaiono avvolte in pesanti pepli, policromati e spesso riccamente decorati da sottili incisioni. La struttura corporea non traspare giacché i pesanti tessuti sembrano tutto appiattire e uniformare, suggerendo solo il gonfiore dei seni o, viceversa, l’assottigliarsi della vita in corrispondenza del cinturone. Sulle spalle si distende, di regola, un pesante mantello che sembra imprigionarle, dispensando spesso lo scultore dal distaccare le braccia dai fianchi (ciò che le avrebbe rese più fragili, compromettendone la salvaguardia). Colpisce la rigida simmetria con la quale il mantello aderisce alle spalle e ricade giù, quasi a evitare ogni movimento espansivo delle braccia.

Crisi dello stile dedalico

Lo stile dedalico non manca di far sentire il suo influsso sulla plastica degli inizi del VI sec. a.C., come testimonia la statuetta plumbea del Museo Archeologico di Firenze (inv. 99044). Ma qualcosa sembra già muoversi in direzione di una rinnovata volontà di adeguamento al dato naturale e del prevalere oramai sempre più evidente di tendenze locali, con la nascita di scuole regionali.

La centralità della figura umana nell’arte greca di periodo arcaico e classico spiega, nella ceramica attica, la rappresentazione per lo più allusiva dello spazio nel quale si muovono le figure.

Quando la “gestualità” non serve di per sé a caratterizzare un ambiente, l’aggiunta di elementi, per così dire, allusivi e accessori contribuisce a definire più compiutamente la cornice della scena. A un livello più generale, l’aggiunta di elementi complementari alla figura umana può servire ad ambientare la scena in un interno (elementi di arredo, oggetti appesi alle pareti, singole colonne che incorniciano o inframezzano la scena) o in un esterno (alberi oppure rappresentazioni di edifici). In ogni caso il rapporto dimensionale fra la figura umana e l’elemento complementare -soprattutto, ovviamente, in scene ambientate in esterno che comportano la rappresentazione, anche completa, di strutture architettoniche o di alberi- non privilegia quasi mai il rispetto delle proporzioni: in altre parole, gli edifici si affiancano alle figure umane proporzionalmente rimpiccioliti.

Il fregio vascolare appare regolarmente misurato in rapporto alla figura umana. Il rispetto delle proporzioni fra struttura architettonica e figura umana o il problema del loro rapporto –una volta occupato lo spazio dalla figura umana – consentiva due soluzioni: o la rappresentazione parziale della struttura architettonica o la sua rappresentazione integrale in scala ridotta, ovviamente rapportata all’estensione in altezza e in larghezza del fregio vascolare. In realtà, per un ceramografo di periodo arcaico e classico la prima soluzione era meno praticabile (ma non mancano attestazioni: si vedano la ceramica laconica, limitatamente alla rappresentazione parziale di figure umane o la ceramica attica soprattutto in raffigurazioni della dimora di Ade di cui viene rappresentato, rigorosamente di profilo, solo il portichetto antistante l’ingresso): le esigenze di chiarezza, leggibilità, comprensibilità, molto sentite dal ceramografo di periodo arcaico e classico, comportano necessariamente la preferenza accordata a una visione completa, con conseguente rinuncia a legare in un rapporto organico figura umana e struttura architettonica.

Porte urbiche, fontane, dimore

Le stesse esigenze di leggibilità spiegano la scelta di punti di vista privilegiati nella raffigurazione di strutture architettoniche (porte, fontane, dimore). Di ogni edificio il ceramografo privilegia il punto di vista che meglio serve a riassumerne la funzione. Di una porta preferirà invariabilmente la visione frontale, giacché la visione di profilo nasconderebbe, celando il varco, l’identità e la funzione della struttura. Una fontana verrà preferibilmente raffigurata di prospetto, ma non è esclusa la possibilità di una raffigurazione di profilo quando l’edificio non è preceduto da un portico in antis che celerebbe lo zampillo d’acqua. Di una casa a pastàs (cioè con un portico antistante) si preferirà invariabilmente la visione di prospetto, ma non ne è esclusa la raffigurazione parziale, limitata al portichetto di facciata, per la quale si preferisce la visione di profilo. Anche quando, a partire dalla fine del VI sec. a.C., per le figure umane si sperimenteranno più audaci visioni di tre-quarti, il “disinteresse” verso gli elementi puramente accessori che definiscono e caratterizzano lo spazio si manifesta nel carattere in un certo senso conservativo e “arcaico” delle convenzioni che regolano la raffigurazione di strutture architettoniche. D’altra parte, la scelta delle strutture architettoniche cui affidare la definizione e caratterizzazione di uno spazio esterno, “urbano”, appare frutto di una drastica selezione, con significativa esclusione di alcune tipologie edilizie che definiscono in maniera emblematica lo spazio urbano di una pòlis greca. Significativa -soprattutto nella ceramica di periodo arcaico e protoclassico- appare l’esclusione di strutture templari: per quest’ultime, a una rappresentazione integrale o anche parziale di architetture, si preferisce la raffigurazione di elementi allusivi che caratterizzano come sacro lo spazio, siano essi isolate colonne, trìpodi oppure più spesso altari che ambientano la scena in uno spazio eventualmente antistante la struttura templare vera e propria (il tempio greco è la dimora della divinità e della statua di culto, mentre l’altare è esterno alla struttura architettonica).

Si veda a questo proposito la bella scena del lato A della kylix n. inv. 151198, di Oltos, databile al 520-510 a.C. circa (non esposta) con altare (una sorta di cubo sormontato da un “cuscinetto” ornato di una doppia voluta) sormontato dalla nota palma di Dèlos, alla cui ombra Latona aveva generato i gemelli divini Apollo e Artemide: la palma contribuisce a circoscrivere e definire il carattere e l’identità dell’area sacra cui l’altare indirettamente allude (si tratta naturalmente del santuario delio di Apollo), senza che si manifesti una chiara volontà di raffigurare uno “spazio” sacro (la palma che sormonta l’altare pare comporre un motivo araldico sostanzialmente allusivo).

La realtà dello spazio urbano, al di là dell’aggiunta di simboli allusivi, è dunque, nella ceramica attica, affidata quasi interamente a poche tipologie edilizie ricorrenti: la porta urbica che definisce il limite fra lo spazio urbano vero e proprio racchiuso dalla cinta delle mura e il mondo esterno, l’edificio-fontana che definisce la “comodità” dell’ambiente urbano e la sua scelta “eleganza”, e la dimora nella tipologia dell’elegante casa a pastàs.

Molto rari risultano i tentativi di raffigurare una città nel suo insieme. Sul lato A dell’anfora a figure nere n. inv. 3773, del Pittore Castellani, databile al 560-550 a.C. circa (SALA 11) si ha una singolare visione d’insieme della città delle Amazzoni, Temiscìra. La raffigurazione privilegia in maniera esclusiva la cerchia delle mura merlate, coronate da tre torri a pianta quadrata, anch’esse merlate, e la grande porta a due ante raffigurata, come di norma, di prospetto. Manca decisamente ogni rapporto organico fra la “cittadella” e le figure dei difensori e degli attaccanti. In particolare, tre Amazzoni armate di scudo, lancia ed elmo sormontato dal cimiero, che solo la carnagione chiara distingue dai guerrieri maschi, difendono le mura e appaiono, in rapporto a quest’ultime, decisamente sovradimensionate. Intorno alla città si svolgono duelli fra Amazzoni e greci: si distingue, in particolare, la figura di Eracle protetto dalla pelle di leone. Le figure risultano tutte invariabilmente sovradimensionate rispetto alla struttura urbana. La porta, frontale, appare a sua volta sovradimensionata rispetto alla cinta muraria e al coronamento turrito di quest’ultima, risaltando in primo piano nella sua insistita centralità.

Atleti impegnati in prove agonistiche compaiono spesso su immagini vascolari attiche a figure nere e a figure rosse. Le prime risultano sovente imperniate su individui adulti e sembrano sottolineare la forza e l’agilità (particolarmente nel caso di pugili e lottatori), mentre le altre conferiscono evidenza sempre maggiore a figure di giovani che praticano discipline in cui la forza fisica appare combinata con un armonioso sviluppo del corpo. L’ambientazione delle scene dipinte a figure rosse rimanda al ginnasio e alla palestra; circostanza non casuale, se si tiene presente l’importanza del ginnasio nel quadro dell’educazione degli efèbi  (i giovani che, raggiunti i diciotto anni, venivano chiamati a compiere il servizio militare) e, più in generale, della vita della pòlis. Resoconti di eventi sportivi ci sono noti attraverso i poemi omerici: nel XXIII libro dell’Iliade vengono descritti i giochi funebri indetti per commemorare Patroclo, e nell’VIII dell’Odissea Ulisse coglie l’occasione per dimostrare le sue qualità atletiche ai giovani Feaci. E tuttavia, appare chiaro che in quei casi non si tratta ancora di allenamenti, né di vere e proprie competizioni organizzate.

Il ginnasio e la palestra

La comparsa del ginnasio come istituzione, nel VI sec. a.C., è la conseguenza dell’affermarsi dell’esercizio atletico come parte integrante del sistema educativo.

La destinazione basilare del ginnasio riguardava le discipline ‘leggere’ (la corsa, il salto, il lancio del disco e del giavellotto); la palestra era invece un edificio destinato all’allenamento fisico per le gare ‘pesanti’ (la lotta, il pugilato, il pankràtion). È da notare peraltro che, almeno in una parte delle fonti letterarie antiche, l’uso dei termini ‘ginnasio’ e ‘palestra’ risulta abbastanza elastico. Quanto alle discipline leggere, la corsa era praticata in uno xystòs, una pista coperta, o all’aperto in una paradromìs; ciò che occorreva per il salto erano una corsia per la rincorsa e una fossa ripiena di sabbia, detta skàmma. L’area (rettangolare) in cui avveniva il lancio del giavellotto era chiamata balbìs.

L’organizzazione della palestra

Una descrizione accurata della palestra si deve all’architetto romano Vitruvio (De architectura V 11,127). Costui osserva che la palestra si organizza intorno a un cortile circondato da portici, alle spalle dei quali si trovano esedre con banchine e ambienti con funzioni specifiche. Sebbene Vitruvio scriva in epoca augustea, la sua trattazione trova numerosi punti di riscontro nei complessi ellenistici, i cui caratteri fondamentali sembrano, a loro volta, concordare con la descrizione di strutture di maggiore antichità.

Fra i locali della palestra, l’apodytèrion fungeva da spogliatoio e l’ephebèion era, con probabilità, una sorta di ritrovo per i frequentatori; nel konistèrion gli atleti si cospargevano di polvere prima dell’esercizio, mentre nel korykèion venivano probabilmente praticati esercizi con un kòrykos, un sacco riempito di sabbia (o con miglio o farina, come raccomanda lo scrittore di medicina Antillo) con funzione di “punchbag”. L’elaiothèsion viene interpretato come luogo per il deposito dell’olio, che com’è noto svolgeva un ruolo importante nell’atletica (gli atleti, specialmente i lottatori, usavano ungersi il corpo prima dell’esercizio); il loutròn era l’ambiente destinato al bagno. Il cortile era coperto da sabbia fine, e al suo interno si esercitavano coloro che praticavano la lotta.

Il ginnasio e la pòlis: il caso di Atene

I ginnasi delle città greche erano strutture profondamente inserite nella vita urbana e potevano acquisire funzioni secondarie: ad Atene, pur restando la connotazione atletica quella dominante per tutto il periodo pre-ellenistico, essi divennero teatro di parate di cavalleria e di esercizi militari, ospitarono mostre e banchetti; ma, soprattutto, furono luogo dell’educazione degli efèbi e sedi di scuole filosofiche, in cui presero forma le principali tendenze di pensiero. Platone fondò la sua scuola nella zona occupata dal ginnasio dell’Accademia; Aristotele e Antìstene, rispettivamente, nei ginnasi del Liceo e in quello di Kynòsarges; documenti epigrafici testimoniano altresì scholài (corsi, secondo un’interpretazione data alla parola) e akroàseis (forse conferenze) svolti nei ginnasi, che in epoca tarda si accrebbero di strutture adatte a tali nuovi requisiti, come biblioteche e sale di lettura.

Quanto all’ambiente naturale che serviva da cornice ai ginnasi, sappiamo dagli autori antichi che i tre principali di Atene si trovavano presso boschi ombreggiati e bagnati da ruscelli, connessi con qualche culto. Nel Liceo, situato secondo scrittori antichi in prossimità della sorgente dell’Eridano e della fontana di Panope, c’era un santuario di Apollo; nell’area dell’Accademia, il ginnasio più antico e prestigioso, che prendeva nome dall’eroe Akàdemos, erano venerate, fra le altre, divinità come Athèna, Efesto e Hermés. Il ginnasio di Kynòsarges, il più recente e il più modesto, sulle sponde dell’Ilisso nella zona sud-orientale di Atene, era stato fondato in onore di Eracle. Lo stesso Eracle e Hermés per altro erano, per eccellenza, i patroni della palestra o del ginnasio.

Per quanto menzionati a più riprese dalle fonti, i ginnasi di Atene restano poco conosciuti. La loro funzione come strutture pubbliche svolse un ruolo nei programmi edilizi di vari uomini politici: così, nel V sec. a.C. l’Accademia risentì favorevolmente dell’intervento di Cimone, in qualità di benefattore privato, mentre il Liceo, secondo Teopompo fondato da Pisìstrato, si giovò dell’intervento di Pericle. Si ricorderà anche che, su un piano più generale, un programma promosso nell’avanzato V sec. a.C. dallo statista ateniese Licurgo fece sì che gli agoni ginnici fossero trasferiti dall’agorà, del cui impiego al riguardo siamo informati attraverso recenti scoperte archeologiche, in un nuovo stadio panatenaico. Allo scorcio del IV sec. a.C., gli impianti connessi con l’atletica ricevettero un aspetto più monumentale.

I ginnasi ateniesi erano strutture aperte a tutti i cittadini e controllate da funzionari pubblici sulla cui organizzazione, purtroppo, sappiamo ben poco; integrati da una palestra, essi costituivano una struttura completa per l’atletica. Esistevano tuttavia anche palestre indipendenti, destinate evidentemente ai soli sport di combattimento, che potevano essere anche di proprietà privata. Strutture siffatte necessitavano ovviamente d’acqua, un’esigenza che concorre a spiegare la loro ubicazione: i bagni d’età classica erano non di rado corpi aggiunti di edifici atletici, o elementi di strutture più grandi; ma nel periodo più antico, come mostrano le immagini vascolari, gli apprestamenti per l’igiene personale si limitavano con probabilità a semplici bacini.

Un esempio di ginnasio: Delfi

Il più antico ginnasio finora conosciuto è quello di Delfi, risalente al IV sec. a.C. Come il ginnasio di Olimpia, sede di un altro importante santuario, anche quello di Delfi era prevalentemente concepito in funzione sportiva, per competizioni che si tenevano in concomitanza con le feste religiose, anche se non mancano attestazioni del suo ruolo come luogo di formazione intellettuale, oltre che fisica. A Delfi il ginnasio occupa due terrazze sovrapposte, lunghe rispettivamente 200 e 60 m circa. Nella terrazza superiore si trova lo xystòs, un portico di 186 x 9 m con colonne disposte sul lato occidentale, che ospitava la pista coperta; in posizione parallela a esso è situata la paradromìs. Alle estremità della paradromìs, sono state rinvenute lastre contenenti fori per i paletti di delimitazione di tre corsie e una scanalatura, connessa probabilmente con la linea di partenza per la corsa. Nella terrazza inferiore si trova il loutròn, organizzato all’aperto intorno a una piscina circolare del diametro di oltre 10 m e profonda 1,90, e fornito di vasche rettangolari addossate al muro di contenimento della terrazza superiore. A fianco del loutròn si conservano le fondazioni della palestra, un edificio costruito intorno ad un cortile circondato da portici che soltanto su due lati davano accesso a ulteriori ambienti. Le terme furono aggiunte al ginnasio in età romana.

Le grandi feste di fine marzo erano l’ultimo atto, per così dire, della serie di quattro Dionìsie che iniziava a fine dicembre con le ‘Piccole Dionìsie’ o ‘Dionisìe Rurali’ e proseguiva con le ‘Lenee’ o ‘Dionisie del Leneo’ di fine gennaio e le ‘Antesterie’ di fine febbraio.

Le Dionìsie Rurali si svolgevano nei borghi (demi) attici intorno ad Atene, ed alla splendida processione prendeva parte tutto il coro degli efèbi. Vi si rappresentavano opere già allestite nelle grandi Dionìsie precedenti. Alcuni demi (Kollytòs, Pireo) giunsero però a rivaleggiare con Atene e ad ospitare opere prime, ad esempio di Euripide.

Le Lenee si svolgevano nella brutta stagione ed avevano quindi una risonanza solo locale, priva dello sfarzo delle Grandi Dionìsie. Comprendevano una processione di carri, rappresentazioni tragiche e soprattutto comiche; mentre infatti vi partecipavano i maggiori commediografi, per la tragedia si rappresentavano opere di autori giovani o ancora poco noti.

Le Antesterie non comprendevano rappresentazioni teatrali. Duravano tre giorni tra febbraio e marzo, e costituivano una tipica festa primaverile di desacralizzazione del vino nuovo. Il primo giorno, l’undici del mese di Antesterione, si aprivano i vasi del vino nuovo. Il dodici, giorno “dei chòes”, si distribuiva il vino in chòes, brocche spesso miniaturistiche e adatte a bimbi. Vi era un pubblico banchetto e chi finiva il suo vino per primo, ne vinceva un otre. Il simulacro di Dioniso veniva portato in processione dal Lenàion al Ceramico di Atene e viceversa, accompagnato da un ricco corteggio. Il sacrificio ed il rito della ierogamia erano tesi ad assicurare la fertilità: la ierogamia era letteralmente il matrimonio celebrato o tra due divinità oppure tra una divinità e un essere umano; nel caso delle Antesterie, Dioniso si univa alla moglie di uno dei magistrati di Atene, l’arconte re. Alla fine delle Antesterie si fugava il clima di impurità creato da demoni e defunti (che si credeva vagassero per la terra in questi giorni) al grido ripetuto thyraze kêres, oukét’Anthestèria (‘fuori, dèmoni, sono finite le Antesterie’).

L’arrivo della buona stagione e la riapertura dei porti conferivano alle Grandi Dionisìe un’importanza panellenica. Esse rievocavano la traslazione del simulacro ligneo (xòanon) di Dioniso da Eléutere (piazzaforte attica ai confini con la Beozia) ad Atene (I giorno). Il II giorno si svolgevano la pompè (processione), i cori e il kômos (baldoria, festa popolare). Dal IV al VI giorno si avevano le rappresentazioni drammatico-satiresche, mentre l’ultimo giorno coincideva con il plenilunio. Il primo giorno si presentavano le opere, le compagnie e gli autori; il secondo giorno i cori comprendevano i concorsi ditirambici fra i gruppi di 50 uomini istruiti a cura delle dieci tribù attiche. Il terzo giorno era dedicato al concorso comico, cui i commediografi partecipavano ciascuno con un’opera; vi erano tre autori in gara (cinque nel IV sec. a.C.). Nei tre giorni dedicati alla tragedia partecipavano tre autori, ciascuno con una tetralogia di tre tragedie e un dramma satiresco; ad ogni poeta era dedicato un giorno diverso e chi vinceva riceveva un premio. I giudici erano cinque, scelti dalla Bulè e dal corego: dopo aver assistito alle tetralogie, scrivevano su tavolette la graduatoria degli autori, tra i clamori della folla assiepata a teatro. Il costo dell’ingresso a teatro era basso e lo Stato interveniva in favore dei più poveri, facilitando loro l’accesso allo spettacolo. Abbiamo notizia, certo incompleta, dell’esistenza di 150 tragediografi e di 180 autori comici; anche calcolando una media bassa di opere per ciascun autore, è facile calcolare un numero sterminato di opere. A noi ne è giunta una quantità limitata, selezionata -per così dire- ‘al collaudo’ del pubblico: sono rimaste infatti soltanto le opere diventate di repertorio dal V al II sec. a.C., quelle cioè di maggior successo. Già nel 386 a.C. iniziano le ‘riprese’ di vecchie tragedie, che dal 341 divengono annuali: evidentemente si sceglievano quelle che piacevano di più.

BIBLIOGRAFIA GENERALE DI RIFERIMENTO

L. DEUBNER, Attische Feste, Hildesheim 1962.
A. PICKARD CAMBRIDGE, The Dramatic Festivals of Athens, Oxford 1962 (con bibliografia precedente).
A.W. PARKE, The Festivals of the Athenians, London 1977.