Canto, musica e danza nel teatro greco antico

I poeti greci consideravano la musica, e con essa il canto e la danza, fra le manifestazioni più alte di ogni comunità civile, tanto che è impossibile pensare di ricostruire l’atmosfera delle recitazioni di poesia o delle rappresentazioni teatrali, senza immaginare un sottofondo musicale. Cominciamo dunque con il considerare gli strumenti principali della musica greca.

L’aulòs

L’aulòs rappresenta il più diffuso tra gli empneustà (‘strumenti a fiato’) del mondo antico. Impropriamente tradotto col moderno termine di ‘flauto’, l’aulòs era in realtà uno strumento assai diverso, dotato di un suono più stridulo e vicino semmai all’oboe ed alla ciaramella. Gli strumenti a fiato si distinguono infatti tra quelli ‘aperti’ e quelli ‘chiusi’; tra i primi si annoverano appunto l’aulòs, l’oboe, ecc., tra i secondi il flauto, la siringa (syrinx) e così via. Se in ambo i tipi di ‘fiati’ il suono si produce tramite la vibrazione ritmica dell’aria messa in movimento dal soffio umano, nei secondi questo penetra direttamente nello strumento, nei primi serve a far vibrare una linguetta (l’ancia; di legno o d’altro materiale), che il suonatore tiene tra le labbra. Se nei secondi le variazioni di suono si producono per i fori alternativamente aperti o chiusi dalle dita, nei primi nascono dalle condensazioni e dilatazioni successive dell’aria nel tubo, prodotte dal diverso vibrare dell’ancia. L’aulòs semplice era usato molto di rado; per lo più se ne suonavano due alternativamente, tenendoli entrambi alle labbra nello stesso tempo, a un angolo di 45° circa. All’aulòs è spesso associata la phorbeià, ossia la striscia di cuoio che lo teneva serrato alle labbra. Un esempio di phorbeià è presente anche su un frammento di vaso di Onèsimos: essa consisteva in una striscia, appunto, che copriva a metà le gote ed era mantenuta a posto da due montanti verticali legati alla sommità del capo e fissati da una striscia trasversale che si riconnetteva alla phorbeià dietro alla nuca. Davanti alla bocca, il cuoio era forato due volte, per permettere al suonatore di accostare l’aulòs alle labbra. Lo scopo della phorbeià mirava soprattutto ad evitare la deformazione delle guance sotto lo sforzo; tale deformazione era ritenuta particolarmente spiacevole e veniva connessa al carattere scomposto, quasi barbarico del suono dell’aulòs. Non si dimentichi, infatti, che la lira soltanto era considerata strumento peculiarmente ellenico.

La lira e l’”invenzione” della poesia lirica greca

La tragedia ed il dramma satiresco si sviluppano dal ditirambo, che è una tipica forma di poesia lirica (ossia quella la cui recitazione era accompagnata dal suono della lira) corale greca. La lira è uno strumento a corde costituito da una cassa armonica da cui si partono due aste unite quasi all’estremità da una traversa superiore; fra questa e la cassa sono tese le corde di nervo di montone, che variano di numero a seconda degli strumenti. Il mito narra che la lira fu inventata dal piccolo Hermês poco dopo la nascita, utilizzando intestini di vacca ed un guscio di tartaruga. Effettivamente, molte rappresentazioni vascolari mostrano che ancora in età classica si fabbricavano lire con casse armoniche di carapace. La lira, leggera e maneggevole, viene usata soprattutto nella vita privata di tutti i giorni; in concerti ed occasioni particolari compare più spesso la grande cetra (kithàra), come ci mostrano le rappresentazioni di Apollo o quelle di occasioni solenni della vita umana.

Il nomo e il ditirambo

Accanto alla tradizione mitica, ve ne era una mitistorica secondo la quale la lira era stata inventata da Terpandro di Lesbo nel 675 a.C. In realtà, esisteva già da lungo tempo, come ci rivelano numerose raffigurazioni egizie e cretesi. Terpandro si sarà piuttosto limitato a perfezionare l’eptacordo ed il nomo, una forma mèlica connessa al culto di Apollo, che Terpandro amplia da tre a sette parti, senza legame stròfico. Cantato al suono della cetra (‘nomo citaròdico’) o del flauto (‘nomo aulètico’), s’incentra intorno all’omphalòs, il racconto mitico, che da Apollo passa a riguardare anche altri dèi. Da monòdico, senza divisione stròfica, il nomo è ulteriormente perfezionato nel V secolo da Frìnide di Mitilene, che sostituisce ai tradizionali esametri dattìlici, versi lirici di diversi tipi, e che avvicina quindi il nomo al ditirambo. Anche quest’ultimo è una forma di poesia melica assai antica in Grecia; viene intonato al suono del flauto o della cetra, con accompagnamento di danza. Basato su dilettanti, sviluppa gli aspetti musicali assai meno di quanto faccia il nomo, che è un canto monodico intonato da un professionista. Tratta inizialmente le imprese di Dioniso, ma col tempo si volge anche ad altri temi; poiché il ditirambo è all’origine della tragedia, quest’ultimo fatto è assai importante e rende possibile l’ampia varietà tipica dei soggetti tragici.

Natura e forme della poesia lirica greca antica

Si è detto che la poesia lirica veniva ‘intonata’: effettivamente, bisogna sottolineare che la voce (nella ‘lirica monòdica’) o le voci (nella ‘lirica corale’) si accompagnavano alla lira, intonando i versi della poesia. Questo fatto costituisce l’aspetto più distante dalla sensibilità poetica moderna e contemporaneamente quello più difficile da afferrare e da ricostruire. Giustamente è stato infatti affermato che, mancandoci la notazione musicale (e quindi un riferimento di tono e di tempo precisi), ci resta soltanto un aspetto assai limitato della ‘lirica’ antica; aspetto ancor più ridotto in traduzione, per la perdita dei riferimenti metrici, peraltro già indeboliti dalla scomparsa dell’accento musicale tipico dell’antica lingua greca, accento che noi possiamo ricostruire solo in minima parte.

L’origine della poesia lirica greca andrà cercata nei canti di lavoro ed in quelli genericamente ‘popolari’, ma soprattutto negli inni cultuali, quali il peana, ed in quelli legati a particolari cerimonie, come l’imenèo nuziale ed il thrênos funebre, che ha un forte influsso sullo sviluppo della tragedia. La poesia lirica ‘corale’ si distingue in forme molteplici, connesse ognuna a particolari occasioni: così l’encòmio è un canto celebrativo; l’epicédio (o thrênos) viene cantato per il lamento funebre; l’epinìcio per vittorie atletiche; l’epitalàmio e l’imenèo per le nozze; l’inno viene intonato in onore di divinità; l’iporchema in occasione di danze mimiche; il partènio è riservato a cori di fanciulle; il peana nasce come canto in onore di Apollo ma diviene poi anche canto di guerra, di vittoria e di ringraziamento; il prosòdio viene intonato per processioni e lo scòlio durante i banchetti. La forma più antica di poesia lirica corale è rappresentata dal nomo, che insieme al ditirambo aveva aspetti drammatici. Non c’è dubbio che le parti cantate del dramma greco si ricolleghino alla lirica arcaica. L’origine spartana di quest’ultima, o comunque il grande impulso che essa riceve a Sparta, spiegano l’impronta dialettale dorica che la contraddistingue pure ad Atene. Essa si distingue anche per la libertà degli schemi metrici, che trovano volta volta proprie leggi nelle diverse necessità del canto e della danza.

Pràtina

Poeta peloponnesiaco, originario di Fliunte, attivo ad Atene intorno al 500 a.C. Secondo i grammatici alessandrini sarebbe stato l’inventore del dramma satiresco, ma è da ritenersi più verosimilmente un innovatore di questo genere teatrale. Dei circa 50 drammi a lui attribuiti, 32 sono per l’appunto drammi satireschi.

Teseo

Se Eracle  è un eroe panellenico, che per compiere le sue imprese deve raggiungere regioni lontane e chiude una travagliata esistenza terrena per essere ammesso nell’Olimpo, per quanto riguarda Tèseo le fonti insistono sulla sua cittadinanza ateniese; teatro delle avventure di questo eroe, caratterizzato da un’immagine giovanile, non sono terre remote ma in primo luogo il territorio compreso fra la natia Trezène e l’Attica; i suoi avversari non sono mostri favolosi, ma briganti. A differenza di quella di Eracle la sua fine non è gloriosa, anzi avviene in maniera violenta e lontano da Atene. Inoltre, mentre Eracle si può considerare essenzialmente un eroe solitario, è un motivo ricorrente della carriera mitica di Teseo la compagnia dell’amico Pirìtoo, specialmente nella sua dimensione di rapitore di donne.

Cenni sulla biografia mitica di Teseo
Come Eracle, secondo la leggenda anche Tèseo aveva un padre divino, Poseidone, dio del mare, oltre ad uno mortale, il re attico Egeo. Sua madre Etra, figlia del signore di Trezène, lo crebbe presso di sé fino al compimento del sedicesimo anno: in questa occasione ella gli indicò una pietra sotto la quale erano conservati una spada e un paio di sandali, segni che Tèseo avrebbe dovuto mostrare ad Egeo per essere da lui riconosciuto come suo figlio. Incamminatosi verso Atene, Tèseo sgominò vari briganti incontrati lungo la strada; giunto in domò il toro di Maratona, che aveva causato gravi danni nelle campagne (secondo una versione del mito, si trattava dell’animale catturato da Eracle e lasciato libero dopo la consegna a Euristeo) e l’offrì in sacrificio ad Apollo Delfinio (secondo un’altra versione, ad Athèna). Infine, giunto ad Atene, liberò la città dal tributo che prevedeva l’invio di sette fanciulle e altrettanti giovani al re cretese Minosse, da esporre nel Labirinto costruito da Dedalo, dal quale nessuno riusciva a uscire. Tèseo penetrò nel Labirinto, uccidendo il Minotauro che vi abitava (il mostro era frutto dell’unione di Pasìfae, moglie di Minosse, e di un toro inviato da Posidone), e lo ripercorse fino all’uscita seguendo il filo di una matassa datagli da Ariadne (Arianna), la figlia di Minosse. Dopo la morte del suo genitore mortale, Tèseo compì il cosiddetto sinecismo, vale a dire l’unione dei distretti dell’Attica, e combatté il rivale Pallante, che aspirava alla signoria dell’Attica sostenuto dai suoi cinquanta figli (l’impresa è posta da alcuni mitografi prima di quella del toro, da altri dopo l’avventura cretese). Prese inoltre parte alla spedizione di Eracle contro le Amazzoni (secondo la tradizione più antica, si trattava di un’impresa autonoma dell’eroe ateniese) e rapì Antìope, respingendo vittoriosamente la spedizione organizzata dalle Amazzoni contro Atene per punirlo di tale ratto. Antìope cadde per la difesa della nuova patria. Insieme all’amico tessalo Pirìtoo, principe dei Lapìti da lui conosciuto in occasione della cattura del toro di Maratona, Tèseo combatté contro i centauri, rapì Elena giovanissima a Sparta e scese nell’Ade per rapire la dea Persèfone, moglie del re dell’Oltretomba. I due empî (Tèseo e Pirìtoo, appunto) sarebbero stati condannati a restare nell’Ade, se non fosse intervenuto Eracle che, secondo la versione più diffusa del mito, liberò il solo Tèseo. Poiché Menesteo si era impadronito del potere ad Atene, Tèseo lasciò l’Attica rifugiandosi a Sciro, dove venne assassinato dal re Licomede, timoroso della sua rivalità, che lo precipitò da una roccia. Nel 475 a.C. Cimone, politico ateniese, compì un’importante gesto di propaganda recuperando quelle che venivano identificate come le ossa di Tèseo: le reliquie vennero deposte in un santuario presso l’agorà ateniese. A partire da allora, divennero una festività statale anche i Thesèia, le feste in onore dell’eroe che si svolgevano nel mese di Pyanepsiòn (il quarto del calendario ateniese, tra ottobre e novembre), una data tradizionalmente legata a Poseidone. In quell’occasione avevano luogo un corteo e un sacrificio, nonché gare atletiche.

Tirannicidi

Il termine, letteralmente “gli uccisori del tiranno”, identifica Harmòdios e Aristogèiton, due aristocratici di Atene che nel 514 a.C. assassinarono il tiranno Ipparco, figlio di Pisìstrato. Harmòdios fu ucciso sul luogo stesso del fatto, Aristogèiton venne prima torturato per ordine di Ippia, fratello di Ipparco, sfuggito all’attentato. Dopo la cacciata di costui nel 510 a.C., fu collocato nell’agorà di Atene un gruppo bronzeo raffigurante i Tirannicidi, eseguito dallo scultore Antènor. Rubata dai Persiani durante il sacco di Atene nel 480 a.C., l’opera fu sostituita nel 477 a.C. da un nuovo gruppo, realizzato da Krìtios e Nesiòtes. I tirannicidi divennero simbolo della libertà democratica attica e le loro statue esercitarono un notevolissimo influsso nelle arti figurative; oggi, ad esempio, si può ammirare nel Museo Archeologico di Napoli la celebre copia in marmo di età romana.

Phylài

Il termine greco (singolare phýle) corrisponde al concetto di tribù, quelle fondate su vincoli di sangue in cui erano anticamente suddivise le stirpi della Grecia. Ad Atene le quattro tribù originarie (Argadèi, Egicorèi, Geleonti e Opleti) furono sostituite attraverso la riforma di Clìstene (verso il 507 a.C.) da dieci tribù territoriali, con nomi che derivavano da quelli di eroi attici, salvo uno (Aiace) di Salamina: Erettèide, Egèide, Pandiònide, Leòntide, Acamàntide, Enèide, Cecròpide, Ippotoòntide, Aiàntide, Antiòchide. Le phylài erano corporazioni con diritto ereditario di appartenenza, con magistrati e sacerdoti propri, dalle quali venivano estratti a sorte i membri dei vari collegi amministrativi e magistratuali che costituivano l’ossatura dell’organizzazione democratica ateniese. In epoca ellenistica e romana il numero delle phylài cambiò, con la creazione o l’abolizione di tribù nominate in onore di qualche sovrano.

Hephaistèion

Tempio dorico dedicato a Efesto (Hephàistos) e ad Atena. L’edificio, eretto su una bassa collina sul lato ovest dell’agorà di Atene, è stato a lungo identificato dagli studiosi con il tempio dedicato a Teseo (Thesèion), ma la puntuale lettura di Pausania ha permesso la corretta attribuzione. Il tempio venne iniziato nel 449 a.C. e la decorazione scultorea fu eseguita in varie fasi; i frammenti riferibili ai frontoni sono di discussa attribuzione, mentre le metope raffigurano le imprese di Eracle e di Teseo. I fregi rappresentavano divinità e scene di battaglia (lato Est) e la centauromachia (lato Ovest) cui partecipava nuovamente Teseo.

Egeo

Il mito racconta che Egeo nacque a Mègara e, una volta conquistata l’Attica, divenne re di Atene. Generò Teseo da Etra, figlia del signore di Trezène, e più tardi sposò Medea, scacciandola però quando costei tentò di avvelenare Teseo al suo arrivo ad Atene. Riconosciuto dal padre, Teseo decise di partire alla volta di Creta insieme al gruppo dei giovani ateniesi che sarebbero stati sacrificati al Minotauro: l’eroe era infatti intenzionato a sconfiggere il mostro e liberare Atene e i suoi cittadini dal tributo di sangue che dovevano a Minosse, re di Creta. Egeo vide salpare la nave con le tradizionali vele listate a lutto e Teseo gli promise che, nel caso in cui l’impresa fosse riuscita, avrebbe issato le vele bianche. Purtroppo l’entusiasmo per la ritrovata libertà fece dimenticare al giovane eroe la promessa fatta al padre e questi, vedendo le nere vele approssimarsi ad Atene e immaginando la morte del figlio, si gettò dall’Acropoli; un’altra versione del mito racconta che Egeo si gettò nel porto di Atene dando il nome al mare.

I soggetti della ceramica attica: vita, religione e mito

La ceramica attica rappresenta, per noi, una finestra aperta sull’Atene arcaica e classica. Le scene figurate sui vasi attici, spesso stupefacenti per complessità costruttiva, sembrano capaci di illuminare ogni aspetto del quotidiano, ivi compresi gli ideali e le speranze di una pòlis, che ben emergono e si esprimono attraverso il linguaggio allusivo del mito.

La ceramica attica racconta
Se i ceramografi attici nel corso del VII sec. a.C. si liberano, lentamente, dalle convenzioni e dai rigori del periodo geometrico (IX-VIII secc. a.C.) che impedivano lo sviluppo di un’arte concretamente narrativa, è solo nel corso della seconda metà del VI sec. a.C. che il quotidiano, con tutta la sua dirompente complessità, sembra far ingresso nel repertorio delle botteghe ceramografiche attiche. D’altra parte, contemporaneamente e non senza reciproco influsso, il repertorio dei miti si amplia indefinitamente: quanto Omero e i rapsodi o, comunque, i poeti, con parole ornate e ritmi erano capaci di narrare, i ceramografi sanno concretamente rappresentare sulle superfici dei vasi attici, con tecniche e artifici via via affinati dall’esperienza del lavoro quotidiano.

Non si tratta solo della capacità di raccontare storie, spesso complesse e articolate, mettendo, per così dire, in scena i protagonisti e individuando fra essi relazioni di tipo solo obbiettivamente gestuale e mimico. Si tratta della capacità, già evidente in Exekìas, di isolare i momenti più drammatici e di stabilire relazioni di tipo psicologico fra i personaggi, evidenti in un incrocio di sguardi, in una smorfia di dolore, in un’eccitazione del volto (ira, concupiscenza): un tipo di pittura che gli antichi definivano ethographìa ritenendone “inventore” Polygnotos. La crescita di consapevolezza nelle proprie capacità e possibilità espressive da parte dei ceramografi attici nel corso del VI sec. a.C. si esprime, tra l’altro, proprio nell’ampliamento del repertorio iconografico, con il prepotente ingresso del quotidiano a fianco del tradizionale repertorio di miti, del resto profondamente rinnovato.

Momenti di vita religiosa: la pervasività del sacro
Non è difficile, pertanto, isolare nel repertorio di immagini della ceramica attica, specchio fedele del quotidiano, momenti significativi di vita religiosa. Si pensi solo alla pervasività del sacro nella vita della collettività e dell’individuo all’interno della società ateniese, che nemmeno la critica aspra e dirompente dei sofisti al complesso delle credenze tradizionali poteva in alcun modo “laicizzare”. In una società che fonda le proprie radici e la propria ragione d’esistere sul “sacro”, fondamentale doveva apparire, ed era, il rapporto fra gli uomini liberamente associatisi in una collettività cittadina e gli dèi, garanti e partecipi di quel contratto sociale.

Sacrificio e libagione
In questo senso, il sacrificio e la libagione rappresentano momenti significativi e cruciali del rituale religioso e della vita stessa di una comunità cittadina. Indirizzati agli dèi della pòlis, celesti e sotterranei, permettono di impostare correttamente il rapporto. E’ un modo, innanzitutto, di comunicare con gli dèi e di raggiungerli, quindi di ingraziarseli: gli dèi che tutto possono, fatti oggetto di pressanti richieste dagli individui e dalle collettività, debbono sempre essere “lusingati” per propiziare un eventuale benefico intervento nelle questioni umane.

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Propileo

maggio 28, 2010 by Stefania Berutti · Leave a Comment
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Termine greco che indica una porta monumentale: προ e πύλη = “posto davanti alla porta”. Queste strutture si possono trovare di fronte all’ingresso ad un santuario oppure associati ad un edificio importante. Il più antico esempio di propilei in ambito greco è l’ingresso monumentale al santuario di Atena Afaia sull’isola di Egina ( seconda metà del VI sec. a.C.).
I Propilei dell’Acropoli di Atene sono forse i più noti, progettati da Mnesicle e avviati tra il 437 e il 432 a.C., anno in cui la Guerra del Peloponneso interruppe i lavori.
Presso Eleusi, i propilei segnano nettamente il confine fra l’area del culto misterico e il mondo esterno.

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Exekìas

maggio 28, 2010 by Stefania Berutti · Leave a Comment
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Ceramografo e ceramista attico attivo fra il 550 ed il 530 a.C. Pur dipingendo esclusivamente nella tecnica delle figure nere, è ormai accertato che nella sua bottega furono effettuati i primi esperimenti di tecnica a figure rosse. La figura di Exekias, come vasaio prima e come pittore poi, appare strettamente legata a quel vasto e compatto gruppo di artisti, denominato come “Gruppo E”, che, tra la metà e l’ultimo scorcio del sesto secolo, operò una netta e consapevole rottura della tradizione e della maniera artistica.
I lavori di Exekias si distinguono per la grandiosità della composizione, la padronanza del disegno e la fine caratterizzazione, in grado di trascendere le severe limitazioni espressive imposte dalla tecnica a figure nere.
Sia come ceramografo che come ceramista fu un innovatore, in grado di immaginare nuovi temi, di sperimentare nuove forme vascolari. A Exekias, infatti, è attribuita l’introduzione della kylix del tipo A e “ad occhioni”, dell’anfora di tipo A e dell’anfora a collo distinto; in qualità di pittore concepì tecniche innovative ed insolite, come quella di passare una mano di vernice color rosso corallo come sfondo, per intensificare la resa cromatica.
Undici sue opere firmate sono sopravvissute mentre circa altre 25, tra vasi e pinakes, gli sono attribuite. Uno dei suo celebri lavori è un’anfora, ora ai Musei Vaticani, che ritrae Aiace e Achille intenti in un gioco da tavolo (forse dadi o astragali). Vi si leggono, in forma metrica, le parole: “Eksekias egraphse m’kapoiesen” (”Exekias mi fece e mi dipinse”)
Anche altri lavori ritraggono scene dalla guerra di Troia, come l’uccisione di Pentesilea da parte di Achille o i preparativi del suicidio di Aiace per non aver ricevuto le armi di Achille. Proprio il frequente riferimento al personaggio di Aiace ha fatto supporre che Exekias fosse originario dell’isola di Salamina, patria dell’eroe.
Un altro intenso capolavoro è una kylix “a occhioni”, il cui tondo interno ritrae Dioniso che veleggia su un mare rosso corallo solcato dai delfini, nell’episodio ispirato all’inno omerico dedicato al dio. Vi si legge la firma: “Eksekias m’epoiesen” (”Exekias mi fece”).

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