Il Vaso François: scoperta e restauro di un capolavoro della ceramica attica

Sistemato al centro di una sala del secondo piano del Museo Archeologico Nazionale di Firenze, il Cratere François è un capolavoro della produzione attica a figure nere. Di seguito riportiamo la scheda tecnica e la complessa vicenda del suo ritrovamento e dei numerosi restauri. Conclude la scheda una descrizione dettagliata delle scene raffigurate.

Cratere a volute attico a figure nere, inv. 4209, esposto in SALA 11;
Dimensioni: alt. 66 cm; largh. circonf. 181 cm.
Provenienza: Chiusi (SI).
Stato di conservazione: già distrutto prima del ritrovamento ottocentesco, il vaso è ricomposto con i frammenti superstiti e reintegrato nelle ampie lacune.
Datazione: 570 a.C. circa.
Decorazione accessoria: ai lati esterni delle volute, fregio di palmette e fiori di loto intrecciati, che si alternano sopra e sotto un motivo a catena continuo; fregi verticali di palmette e fiori di loto, o di sole palmette, posti alle estremità dell’episodio figurato con la caccia al cinghiale calidònio.

La scoperta

Il vaso trae nome dallo scopritore, il fiorentino Alessandro François (1796-1857), che lo scoprì in frammenti nell’area di due tumuli etruschi rovinati, a Fonte Rotella, circa tre km a nord di Chiusi (Si), nella tenuta granducale di Dolciano. L’area dello scavo risulta ormai irriconoscibile rispetto al suo aspetto ottocentesco, spianata dalle indiscriminate arature profonde caratteristiche di alcuni decenni fa (quando si iniziò ad usare il mezzo meccanico): i ruderi sono scomparsi e permane unicamente il cascinale eponimo, di Fonte Rotella appunto. Gli scavi, iniziati nell’ottobre 1844, portarono al ritrovamento dei primi frammenti già il 3 novembre successivo e proseguirono con alterna fortuna nelle settimane seguenti. Il vaso rientra nell’ambito delle importazioni di vasi attici, che diventarono via via più copiose nel corso del VI sec.a.C.: molto probabilmente Vulci (Vt) costituì il centro dell’Etruria costiera che riceveva, per smistare nell’entroterra, questo genere di manufatti ateniesi. L’area dei due tumuli menzionata era stata saccheggiata in antico degli oggetti in metallo prezioso, mentre il vaso era stato spezzato e disperso: i frammenti ne risultarono sparsi, nel 1844, fra dodici stanze e due corridoi tombali, scoperti appunto in tale area funeraria. I pezzi furono affidati ad un restauratore chiusino (Vincenzo Monni) che, nel montaggio del vaso, ne constatò la mancanza di più di un terzo. Nella primavera successiva Alessandro François riprese dunque lo scavo, trovando cinque nuovi frammenti il 21 aprile 1845.

Il restauro

Il ritrovamento della seconda serie di frammenti comportò la rimozione di una porzione della parte già restaurata, per il loro inserimento; essi non furono applicati senza forzature e subirono, anzi, numerose limature lungo i rispettivi margini. Le parti ancora lacunose del vaso vennero integrate in gesso, rendendone a tempera le campiture pittoriche nelle rispettive, presunte dimensioni e figurazioni. Restauratori ne furono Vincenzo Monni e Giovan Gualberto Franceschi, di Chiusi. Il 1° luglio 1845 il vaso pervenne a Firenze, il 30 agosto fu fatto acquisire all’Erario toscano dal granduca Leopoldo II (1824-59) e dal settembre 1846 fu esposto nell’allora “Gabinetto dei Vasi Etruschi” agli Uffizi (che fino al 1871 sarebbero stati anche sede del “Museo Etrusco”). Il vaso costò al Regio Erario toscano 500 zecchini: si consideri -per farsi un’idea e stabilire un confronto col potere d’acquisto odierno- che tale cifra poteva permettere, ad un ricco forestiero, una permanenza lussuosa per circa sei mesi nella Toscana di metà ‘800; un uomo di affari poteva concedervisi quasi un anno di vitto e alloggio un po’ meno sontuosi. Negli anni successivi un contadino trovò un nuovo frammento, che col tempo pervenne alla famiglia fiorentina degli Strozzi.
Nel 1866 il marchese Carlo Strozzi lo donò alle Gallerie fiorentine, presso cui fu esposto (accanto al cratere). Il 9 settembre 1900, per un incidente, il vaso fu rotto in alcune centinaia di frammenti; fu dunque sottoposto ad un nuovo restauro (da parte di Pietro Zei), che comportò l’inserimento del frammento donato dallo Strozzi; ne fu tuttavia sottratto anonimamente un altro, che venne restituito solo nel 1904 (dopo che il restauro Zei era già stato ultimato da due anni).

Nel 1973 il Vaso François è stato oggetto di un nuovo restauro. Uno studio, prima di tale intervento, fu pubblicato sul ‘Bollettino d’Arte’ n. 3 – 4 del 1972 a cura di Mauro Cristofani, allora Direttore del Centro di Restauro della Soprintendenza Archeologica toscana. In tale studio si analizzava il cratere mediante analisi radiografiche e fotografie con i raggi X, che avevano fornito dati relativi alla struttura interna del vaso, e mediante foto a raggi ultravioletti che, interessando la superficie, avevano rivelato aggiunte e ritocchi non visibili ad occhio nudo.

Il vaso, anni dopo l’ultimo intervento, ha avuto una nuova edizione, integrata da una serie completa di fotografie (1981). Uno dei risultati più notevoli di tale restauro è stato il ripristino della superficie originaria del cratere, che era stata in parte coperta da uno strato di gesso dipinto: due “testimoni” lasciati sul piede del vaso documentano in maniera chiara lo stato della superficie del vaso prima dell’intervento del 1973. In tale anno furono tolte le integrazioni pittoriche ottocentesche, rivelate dalle foto a raggi ultravioletti. Il restauro mise anche in luce, alla base del ponticello delle anse, fori che non possono interpretarsi come tracce di restauri fatti già nell’antichità, perché non avevano trapassato completamente lo spessore del vaso ed inoltre perché recano tuttora tracce di perni in piombo: in via di ipotesi si può pensare ad un’antica applique metallica sulle anse.

Pericle

Pericle (495-429 a.C.) – Uomo di stato ateniese che riuscì a orientare in maniera decisiva la politica di Atene durante una trentina d’anni. Paladino di una democrazia egalitaria, sfruttò in pieno le risorse dell’impero ateniese e si fece promotore di importanti realizzazioni artistiche: sotto di lui si data il progetto e la realizzazione del Partenone sull’Acropoli di Atene.

Vasi greci: contesti e funzioni

RAPPRESENTAZIONI DI VASI IN CERAMOGRAFIA

Tra gli “oggetti” correntemente riprodotti in immagine dai ceramografi attici non mancano naturalmente i vasi. Questi ultimi sono probabilmente tra i pochi oggetti, riprodotti in immagine dai ceramografi attici, dei quali possediamo i “modelli” diretti: la possibilità di integrare immagine dell’oggetto e oggetto stesso rende possibile un’immediata e agevole comprensione della funzione del vaso, contribuendo a reinserirlo in un contesto altrimenti non sempre immediatamente intelligibile per chi percorra le sale di un Museo Archeologico.

Il Cratere François. Il vaso come “protagonista”

Il “Vaso François” rappresenta, come è noto, una grande enciclopedia non solo di miti e leggende: si ha l’impressione che il ceramografo Kleitìas, come l’autore dei poemi omerici, abbia inteso riprodurre sulle pareti del vaso, e con presunzione di completezza, un universo popolato di dèi ed eroi che si erge a modello dell’agire umano concreto. Di qui l’importanza accordata, accanto alla figura umana, agli “oggetti” che ne integrano e completano l’immagine contribuendo a ricollocarla sullo sfondo di uno spazio concreto (la casa e lo spazio urbano a essa antistante; il suburbio). Di qui il carattere quasi didascalico delle iscrizioni che non si limitano a dare un nome ai singoli personaggi bensì coinvolgono oggetti e architetture (il “sedile”, l’”altare”, la “fontana”) conferendo loro quasi dignità di “personaggi”. Questa volontà caparbia di riprodurre con meticolosa precisione oggetti e presenze inanimate coinvolge anche la raffigurazione di vasi. Porteremo tre esempi significativi. Fra le zampe dei cavalli della quadriga di Hippothòon sul fregio del collo (lato A) che raffigura -come è noto- i giochi funebri in onore di Pàtroclo è ben visibile un lebète, uno dei premi posti in palio da Achille al vincitore della gara. Non si tratta, molto probabilmente, di un vaso in terracotta (un dèinos), bensì di un calderone metallico (bronzeo). Il vincitore della gara ne entrerà in possesso, tutti i partecipanti alla gara tendono a entrarne in possesso. Tra gli dèi invitati alle nozze di Pèleo e Tèti raffigurati sul fregio principale che abbraccia -all’altezza della spalla- l’intera circonferenza del cratere, Dioniso figura al centro del lato A. Il dio, unico fra gli invitati alle nozze, si volge verso l’immaginario spettatore guardandolo fisso con i suoi occhi sbarrati e attirando l’attenzione sul dono, singolare, che il dio dell’ebbrezza reca in omaggio agli sposi: un vaso che riproduce la forma e la decorazione semplice di un’anfora vinaria da trasporto attica. Sul collo è visibile l’austero motivo decorativo (un cerchietto inquadrato fra due “S”) che dà nome a questa classe di vasi (anfora SOS), non rappresentata nella collezione di ceramiche a figure nere e rosse del Museo Archeologico di Firenze proprio per il carattere di anfora vinaria da trasporto grezzamente decorata, da non confondere con la ceramica fine da mensa (quella, appunto, a figure nere e rosse). Nonostante la forma “modesta”, l’anfora di Dioniso riproduce il prezioso vaso d’oro destinato a contenere le ceneri del figlio di Pèleo e Tèti Achille, una nota e un presagio di morte che rattrista il lieto corteo degli dèi olimpici e che rinvia alla scena dipinta sulle anse: Aiace sorregge sulle spalle il corpo senza vita di Achille. Sempre sul Cratere François, non lontano dall’immagine di Dioniso, nel sottostante fregio del lato A che raffigura l’agguato di Achille a Tròilo, un altro vaso svolge un ruolo in qualche modo centrale: la hydrìa. Tròilo e la sorella Polissèna si erano recati fuori città ad attingere acqua alla fontana. Achille si era nascosto dietro l’edificio-fontana in agguato. Kleitìas raffigura il momento dell’inseguimento, con Tròilo che fugge al galoppo verso le mura di Troia mentre Polissèna sta per raggiungerle a corsa. Sotto il cavallo di Tròilo la hydrìa giace abbandonata, segno di una fuga precipitosa e improvvisa, mentre l’iscrizione “hydrìa” attira in qualche modo l’attenzione sull’oggetto capace di riassumere per intero il dramma. E’ questo uno dei pochi casi nei quali un’iscrizione apposta a fianco dell’immagine di un vaso consente di recuperare il nome preciso del vaso (come è noto i nomi che attribuiamo ai vasi attici -anche se “antichi” e attestati nelle fonti letterarie- sono per lo più, in molti casi, convenzionali).

Nomi e forme di vasi attici

Gli studiosi distinguono generalmente le antiche forme dei vasi greci secondo l’uso cui venivano adibiti. Anche qui seguiamo questo tipo di classificazione, distinguendo tra recipienti per attingere e versare, recipienti per bere e recipienti per usi vari.

La nomenclatura

Non tutti i nomi con cui si designano oggigiorno le varie forme di vasi greci corrispondono al loro nome antico. Non sempre, infatti, questo è giunto fino a noi, sicché ci sono vasi di cui non conosciamo il nome greco. D’altra parte, gli scrittori antichi nominano talora dei vasi senza specificarne la forma e l’uso. Così gli studiosi moderni designano talvolta le forme di vaso di cui si è perso il nome, con nomi che non sappiamo più a quale forma abbiano corrisposto. Ad esempio, il termine greco pelìke è usato in modo contraddittorio dagli scrittori antichi, che comunque lo associano a forme aperte (coppe o bacili); gli archeologi lo hanno invece usato per designare convenzionalmente quella sorta di anfora chiusa il cui corpo raggiunge la massima espansione nella parte inferiore (vd. inv. 72732 SALA 13).

Vasi per attingere e versare

Il nome della hydrìa è testimoniato dal “Vaso François”, dove il vaso caduto ad una giovane è designato appunto col termine di hydrìa. Il nome (in italiano, “idrìa”) deriva chiaramente dal greco hydor (“acqua”) ed indica esplicitamente l’uso cui era adibita la hydrìa. Si tratta di un vaso a corpo ovoidale, munita di tre anse: una, verticale, sul retro del recipiente, per versare l’acqua e per poterla trasportare; le altre due, orizzontali, sui lati, per attingere l’acqua e per sollevare la hydrìa all’altezza del capo. Le donne greche, infatti, erano solite trasportarla sulla testa, in modo da lasciare le mani libere. Un prototipo di hydrìa, non troppo diverso da quello “canonico” del VI sec. a.C., si trova già nel Protogeometrico (X sec. a.C.). La forma canonica della hydrìa (vd. inv. 3792 SALA 13) viene dapprima sviluppata in bronzo ed, in seguito, trasposta in ceramica: le hydrìai più antiche del VI sec. a.C. mostrano, perciò, segni tangibili della loro origine metallica. Nel VI secolo a.C. la hydrìa è fabbricata col collo nettamente distinto dal corpo. Dalle tarde “figure nere” in poi, collo e corpo formano un profilo dalla linea continua; gli archeologi distinguono spesso questo nuovo tipo di hydrìa col nome di kàlpis.

La lèkythos è un vaso dal collo stretto, il corpo allungato ed una singola ansa sul retro. Anche in antico era denominata col termine che usiamo noi oggi, come tra l’altro testimonia l’iscrizione su un vaso conservato al “British Museum” di Londra: “Io sono la lèkqthos di Tatàie; chiunque mi rubi diventerà cieco” (si noti l’incertezza ortografica nella resa del nome del vaso). I testi antichi descrivono la lèkythos come vaso per olii e unguenti: era adoperato sia per usi domestici, sia dagli atleti in palestra per tergersi il corpo d’olio, che infine per cerimonie funebri. L’etimologia del nome potrebbe ricondursi ad un termine antico che significava “uovo”; in tal caso si spiegherebbero bene sia l’originaria forma sferico-ovoide della lèkythos che la sua funzione funeraria. L’uovo era infatti frequentemente connesso col culto dei morti e veniva perciò deposto spesso nelle tombe (come in Etruria avvenne, ad es., alla “Montagnola” di Quinto Fiorentino).

La lèkythos compare ad Atene già nel Submiceneo (XII-XI sec. a.C.) ed è quindi uno dei vasi greci di più lunga continuità, essendo stato oltretutto adottato dai ceramisti italioti del V-III sec. a.C. Limitandosi, tuttavia, alle forme che la lèkythos assume dal VI al IV secolo, se ne distinguono tre tipi, successivi l’uno all’altro:

1) Tipo a profilo continuo fra collo e corpo:

a) sottotipo più antico, denominato “Deianira”, sferico;

b) sottotipo ovoide, più recente (inv. 3740 SALA 11);

2) Tipo con spalla e corpo separati, che compare dal 550 a.C. circa ed è comune per buona parte del secolo successivo. Il profilo è snello e allungato;

3) Tipo tozzo, di dimensioni più ridotte e piede largo. Il tipo è usuale dalla fine del V sec. a.C. e si afferma in Magna Grecia.

Il frequente uso funerario della lèkythos la rende il vaso più spesso usato nella tecnica a fondo bianco. Relativamente diffusi nell’ultimo periodo della tecnica a figure nere, i vasi a fondo bianco divennero molto frequenti al tempo delle figure rosse.

Il banchetto e il simposio

Bevi con me, suona con me, porta con me la corona; quando sono pazzo, siilo anche tu con me e quando son savio sii savio anche tu
Ateneo, “Sofisti a banchetto”, XV 695 d

Il termine simpòsio deriva da sýn, “con”, e pìno, “bere”: in occasione di un simposio alcune persone si riuniscono per bere insieme, chiacchierare di politica o letteratura, oppure di questioni personali, per fare musica e per declamare versi famosi o improvvisati, per incontrare l’amore o rimpiangere chi si è allontanato.
È comprensibile, quindi, che di un’occasione dalle tante implicazioni sociali noi abbiamo molte testimonianze, letterarie e soprattutto artistiche: nel simposio si usano i vasi di varie dimensioni e funzioni e questi vasi riproducono sulla loro superficie proprio le scene di cui sono spettatori e comprimari. Non solo, i vasi rendono spesso omaggio a chi ha reso possibile il simposio: Diòniso, il dio che ha donato all’uomo il vino.

Il rito del simposio
Nella maggior parte dei casi il simposio è evocato da due o più personaggi semisdraiati su un letto (la klìne) con in mano una coppa, mentre la veste lascia il torso scoperto, di solito si tratta di uomini accompagnati da donne, che in qualche caso sono anche musiciste. Questa scena tipica è solo un piccolo particolare di un quadro ben più ampio, per capire il quale è opportuno conoscere bene i vari passaggi della preparazione di un simposio.
I Greci mangiavano tre volte al giorno, pasti piuttosto frugali a base di legumi e cereali e, per chi poteva permetterselo, piatti di carne. In occasioni particolari era piacevole invitare amici e conoscenti per un pasto serale che si consumava in ampie sale (si utilizzava l’andròn, la sala degli uomini), che solo a partire dal VII sec. a.C. accolgono i convitati su letti dai morbidi cuscini, in seguito a un uso importato dall’Oriente (su un rilievo del palazzo assiro di Assurbanipal è la più antica raffigurazione di banchettanti semisdraiati). L’arredamento poteva variare a seconda della ricchezza del padrone di casa; certo non mancavano torce e candelabri e incensieri (per creare un’atmosfera gradevole e attenuare l’odore della carne alla brace), anfore colme di vino, hydrìai che contenevano acqua, bassi tavolini (tràpezai).
Una volta finito di mangiare, gli inservienti sgomberavano la sala dagli avanzi e preparavano tavolini con piatti di dolci a base di miele, oppure pistacchi e noci, il cratere faceva il suo ingresso al centro della sala e qui, oppure in un dìnos o a volte in uno stàmnos, era preparato il vino. Veniva eletto a dadi un simposiarca, cioè un “capo del simposio”, il quale aveva il compito di decidere la proporzione di acqua e vino da mescere agli ospiti, la quantità di vino da servire o il tipo di brindisi, a volte anche i giochi, in generale le regole che permettevano a tutti di divertirsi senza trascendere. Il vino era bevuto annacquato, perché schietto sarebbe stato troppo forte e avrebbe dato facilmente alla testa, rovinando l’atmosfera gioiosa; a seconda del tipo di uva era opportuno aggiungere del miele oppure altre spezie, spesso anche del formaggio (in alcuni corredi da banchetto sono state trovate grattugie di bronzo).
Una volta preparata la bevanda si rendeva omaggio agli dèi: il simposio era un rito a tutti gli effetti poiché il vino era un dono di Dioniso e il dio aveva dato agli uomini anche le indicazioni per poterlo bere senza averne danno; tuttavia era pur sempre una bevanda pericolosa che rischiava di rompere gli equilibri del buon vivere sociale e per questo era necessaria la protezione degli dei. La prima kýlix era riempita con poche gocce di vino schietto da offrire a Dioniso, la coppa era fatta passare in senso orario a tutti i partecipanti e ciascuno ne sorbiva solo un sorso e poi libava lasciando cadere delle gocce a terra; quindi si dedicavano altre kýlikes a Zeus padre, una agli eroi e una a Zeus Sotèr (salvatore) e si concludeva con un canto (“peana”) di buon auspicio.

La sala aveva una struttura particolare: la porta era decentrata per ospitare tutti i letti, e quello all’estrema destra dell’entrata era destinato al padrone di casa; le klìnai erano disposte in modo che i convitati fossero a stretto contatto, con le testate che si toccavano quasi a formare un circolo, così che da qualsiasi punto era possibile vedere e ascoltare gli altri. Generalmente in coppia, i simposiasti si incoronavano con ghirlande di edera, rosa, mirto o menta, alcune lunghe ghirlande erano appese alla parete accanto a ceste o strumenti musicali e con altre si incoronavano anche i crateri.

Gli strumenti del simposio

Il cratere (nome greco che deriva dal verbo kerànnymi, “mescolare”), il dìnos o lo stàmnos sono i vasi di grandi dimensioni che servono per mescere il vino annacquato. In SALA 13 è esposto sul proprio sostegno un dìnos attico a figure nere (inv. 3785), datato al secondo quarto del VI sec. a.C.; è interessante notare la raffigurazione di una ghirlanda di edera, altra pianta sacra a Diòniso, che corre tutto intorno all’orlo del vaso e che, secondo alcuni studiosi, indicherebbe l’uso di porre ghirlande di foglie o fiori anche attorno ai contenitori di vino nel simposio. I servi attingono con kýathoi o kýketra (ramaioli) oppure con oinochòai e òlpai, con le quali mescono il vino ai convitati che hanno in mano larghe coppe (kýlikes) oppure skýphoi. L’acqua aveva un’importanza fondamentale per il corretto svolgimento del simposio: era conservata in hydrìai o in kàlpides. Le anfore erano spesso presenti all’interno della sala e in esse era contenuto il vino che sarebbe stato diluito nel cratere.
L’uso di decorare i vasi potòri con scene di simposio si può dunque facilmente comprendere: la funzione e la decorazione spesso si sovrappongono, per cui è importante analizzare gli episodi via via raffigurati facendo attenzione alla forma del vaso per capirli.

Un protagonista insostituibile

“La voce prende coraggio vicino al cratere”, Pindaro, Nemea IX, 49

Il vaso principale in una sala in cui è in corso un simposio è sicuramente quello che contiene il vino da mescere e gli artisti scelgono spesso di raffigurare riunioni di convitati attorno al vaso collettivo: il cratere è il punto di partenza per la distribuzione e la circolazione del vino, esso unisce il simposio al kòmos, quando il bere si concretizza in una gioiosa sfrenatezza.
Il cratere può essere di materiale pregiato (uno dei più noti è l’esemplare di bronzo ritrovato in una tomba di Dervèni presso Salonicco, attuale capoluogo della Macedonia greca) oppure in ceramica; la decorazione sfrutta l’ampia superficie e crea opere di grande suggestione. Nella SALA 11 del II piano del Museo Archeologico troviamo i due crateri più illustri delle Antiche Collezioni e con essi cominciamo un percorso che, attraverso il materiale esposto, ci introdurrà nel simposio perfetto.
Il cratere a colonnette tardo-corinzio (inv. 4198) datato tra il 575 e il 500 a.C. raffigura ben quattro klìnai con un uomo e una donna distesi su ciascun letto: si tratta di una decorazione a figure nere con un uso del colore bianco per indicare non solo alcuni mobili e vesti ma soprattutto l’incarnato dei personaggi femminili, una consuetudine dell’età arcaica; altri tocchi di vernice paonazza distinguono cuscini e mantelli. Dietro ai convitati “galleggiano” sullo sfondo tre lire: si tratta del codice iconografico usato per indicare che la scena si svolge in un luogo chiuso e gli oggetti sono da intendere come appesi alla parete.

Siamo dunque in una sala da simposio e, considerando che il cratere è collocato al centro della sala, possiamo leggere la scena sul vaso come un riflesso di ciò che accade intorno: uomini e donne impegnati a bere e conversare.
Le donne del simposio greco sono etère, giovani ingaggiate per allietare i convitati concedendosi a loro ma anche intrattenendoli con danze o canzoni, a volte suonando per loro (ma la professione di musicista o di danzatrice e acrobata spesso si confonde con quella dell’etèra). In una comunità in cui la moglie è confinata in casa, spesso lasciata senza istruzione, destinata a organizzare il buon andamento economico della famiglia e ad allevare le figlie e i bambini piccoli, l’etèra è una donna che – nonostante un lavoro che la società condanna come non eticamente accettabile – è istruita nella letteratura e nella musica, è in grado di confrontarsi con l’uomo anche in campo politico: rimangono nella storia nomi famosi come la compagna di Pèricle Aspàsia (per la quale, tuttavia, non è chiaro se fosse una semplice etèra) oppure Frine, compagna e musa di Policléto. Donne emancipate, dunque, che nel simposio si guadagnano gli apprezzamenti dei convitati, suscitando spesso amori impossibili.
Nella stessa SALA 11 vediamo la kýlix (inv. 91167) datata 580 – 570 a.C., opera del Pittore di Falmouth e detta “dei comasti”. Una scena dipinta a figure nere presenta tre personaggi in atto di ballare: uno di loro ha in mano un corno potorio, utilizzato per il vino e spesso in mano a Diòniso come vaso “rituale” (questo particolare chiarisce che si tratta di un kòmos).
Il kòmos è il momento in cui, quando già più di un cratere è stato vuotato nelle coppe dei simposiasti, si crea una sorta di corteo che danza e canta attorno al cratere: a volte i comasti creano scompiglio non solo nella casa che li ospita ma anche fuori, per strada, dove si lanciano spesso alla ricerca della casa dell’amato o dell’amata, sperando di trarre dal vino il coraggio necessario per riconquistarli.
Il Cratere François (inv. 4209) campeggia al centro della SALA 11: l’opera del vasaio Ergòtimos e del pittore Kleitìas (datata intorno al 570 a.C.) può essere ammirata solo girando intorno alla sua circonferenza e seguendo le tante storie raffigurate sulla superficie. Le didascalie, scelte opportunamente dall’artista per indicare non solo i personaggi ma anche alcuni oggetti, chiariscono gli episodi mitici selezionati per decorare questo vaso da simposio.
Le decorazioni del cratere si articolano tutte su due lati, tranne quella centrale e le scene del piede: le nozze di Pelèo e Tèti, infatti, con il corteo di divinità che giunge a rendere omaggio ai due sposi, sono ritratte su una fascia che abbraccia il punto di maggior espansione del vaso, mentre Pigmèi e Gru si rincorrono tutt’intorno al piede. Il vaso stesso, in quanto cratere, è immerso nella realtà del simposio e, in quanto simbolo in se stesso, è scelto per viaggiare dalla Grecia all’Etruria e infine per accompagnare l’illustre proprietario nella tomba. Tuttavia le scene che riguardano più direttamente il tema del simposio sono tre: la figura di Diòniso in visita a Pelèo e Tèti, la scena del rientro di Efèsto sull’Olimpo (sul lato B del vaso, sotto il fregio con le nozze divine) e infine la lotta fra Centauri e Lapìti (sul lato B al di sotto della decorazione dell’orlo).

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Amore omosessuale nel simposio

marzo 10, 2010 by Stefania Berutti · Leave a Comment
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Il termine “amore omosessuale” non è corretto per designare il tipo di legame che intercorreva, nella cultura greca, tra persone dello stesso sesso.
Si trattava, più precisamente, di pederastia, dal momento che riguardava i giovani adolescenti e i loro maestri o pedagoghi, o, più in generale, persone più anziane. La relazione amorosa, che prevedeva anche rapporti fisici, si configurava all’interno di un percorso di paidèia (l’educazione del giovane, del pàis), in cui l’erastés (l’amante) doveva essere più anziano dell’eròmenos (l’amato) affinché fosse chiaro il rapporto di scambio di esperienza non solo fisica ma anche intellettuale. Un esempio famoso è quello di Alcibiade, come lo racconta lui stesso irrompendo nel Simposio dell’omonimo dialogo di Platone: il famoso stratega rievoca il rapporto erotico tra lui e Socrate, quando questi lo seguiva nel percorso educativo. Solitamente, anche le scene omoerotiche tra partecipanti a un simposio vedono coinvolti uomini di età diverse.
La stessa cosa avveniva in ambito femminile, a questo proposito è noto il rapporto di Saffo con le fanciulle da lei educate nel thìaso di Lesbo.

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Plutarco

marzo 10, 2010 by Stefania Berutti · Leave a Comment
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Biografo, filosofo ed erudito greco nato a Cheronea (Beozia) intorno al 45 d.C. e morto nel 125 d.C. La fortuna di Plutarco è legata alle Vite Parallele, una produzione di biografie di personaggi storici, greci e latini, messi a confronto e dei quali si offrono episodi significativi della vita, veri e propri exempla di virtù personali e politiche.

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Talete

marzo 10, 2010 by Stefania Berutti · Leave a Comment
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Filosofo greco nato a Mileto (Asia Minore) verso la fine del VII sec. a.C. Il suo nome compare tra quelli dei Sette Sapienti fin dagli elenchi più antichi.
È Aristotele che fornisce le principali notizie sulla sua biografia e sul suo pensiero: lo chiama fisiologo, perché interessato alla natura (phýsis) e al principio di tutte le cose. La tradizione gli attribuisce il merito di aver diffuso in Grecia le conoscenze accumulate dalla cultura egiziana soprattutto nel campo dell’astronomia e della geometria.

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Antifane

marzo 10, 2010 by Stefania Berutti · Leave a Comment
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Poeta comico della Commedia di Mezzo, nato intorno al 407 a.C. Scrisse un gran numero di commedie di cui rimangono pochi frammenti, dai quali si deduce un interesse per la parodia dei tipi umani e dei mestieri.

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Efébo

marzo 10, 2010 by Stefania Berutti · Leave a Comment
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Termine greco che indica nell’uso generale l’adolescente, il ragazzo che ha raggiunto la pubertà e quindi una classe d’età che si estende fra i 15 e i 20 anni.
In Attica si specializza a designare un membro del collegio ufficiale degli efébi.
L’Efebìa era un sistema di formazione civile e militare del soldato-cittadino in uso in diverse città greche e in particolare ad Atene.

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