Le feste ateniesi in onore di Dioniso
Le feste in onore di Dioniso avevano una grande importanza nell’Atene antica, legate com’erano alle rappresentazioni teatrali. È nota infatti l’importanza del teatro nella vita degli Ateniesi, che dal 585 a.C. circa gli riservavano un angolo del calendario. In occasione delle Grandi Dionìsie di fine marzo la pòlis imponeva a un cittadino ricco la coregìa, cioè le spese di allestimento dei cori per l’intera rappresentazione tragica. Il corego godeva d’altra parte di altissima considerazione e se vinceva le gare riceveva un premio ufficiale.
Le grandi feste di fine marzo erano l’ultimo atto, per così dire, della serie di quattro Dionìsie che iniziava a fine dicembre con le ‘Piccole Dionìsie’ o ‘Dionisìe Rurali’ e proseguiva con le ‘Lenee’ o ‘Dionisie del Leneo’ di fine gennaio e le ‘Antesterie’ di fine febbraio.
Le Dionìsie Rurali si svolgevano nei borghi (demi) attici intorno ad Atene, ed alla splendida processione prendeva parte tutto il coro degli efèbi. Vi si rappresentavano opere già allestite nelle grandi Dionìsie precedenti. Alcuni demi (Kollytòs, Pireo) giunsero però a rivaleggiare con Atene e ad ospitare opere prime, ad esempio di Euripide.
Le Lenee si svolgevano nella brutta stagione ed avevano quindi una risonanza solo locale, priva dello sfarzo delle Grandi Dionìsie. Comprendevano una processione di carri, rappresentazioni tragiche e soprattutto comiche; mentre infatti vi partecipavano i maggiori commediografi, per la tragedia si rappresentavano opere di autori giovani o ancora poco noti.
Le Antesterie non comprendevano rappresentazioni teatrali. Duravano tre giorni tra febbraio e marzo, e costituivano una tipica festa primaverile di desacralizzazione del vino nuovo. Il primo giorno, l’undici del mese di Antesterione, si aprivano i vasi del vino nuovo. Il dodici, giorno “dei chòes”, si distribuiva il vino in chòes, brocche spesso miniaturistiche e adatte a bimbi. Vi era un pubblico banchetto e chi finiva il suo vino per primo, ne vinceva un otre. Il simulacro di Dioniso veniva portato in processione dal Lenàion al Ceramico di Atene e viceversa, accompagnato da un ricco corteggio. Il sacrificio ed il rito della ierogamia erano tesi ad assicurare la fertilità: la ierogamia era letteralmente il matrimonio celebrato o tra due divinità oppure tra una divinità e un essere umano; nel caso delle Antesterie, Dioniso si univa alla moglie di uno dei magistrati di Atene, l’arconte re. Alla fine delle Antesterie si fugava il clima di impurità creato da demoni e defunti (che si credeva vagassero per la terra in questi giorni) al grido ripetuto thyraze kêres, oukét’Anthestèria (‘fuori, dèmoni, sono finite le Antesterie’).
L’arrivo della buona stagione e la riapertura dei porti conferivano alle Grandi Dionisìe un’importanza panellenica. Esse rievocavano la traslazione del simulacro ligneo (xòanon) di Dioniso da Eléutere (piazzaforte attica ai confini con la Beozia) ad Atene (I giorno). Il II giorno si svolgevano la pompè (processione), i cori e il kômos (baldoria, festa popolare). Dal IV al VI giorno si avevano le rappresentazioni drammatico-satiresche, mentre l’ultimo giorno coincideva con il plenilunio. Il primo giorno si presentavano le opere, le compagnie e gli autori; il secondo giorno i cori comprendevano i concorsi ditirambici fra i gruppi di 50 uomini istruiti a cura delle dieci tribù attiche. Il terzo giorno era dedicato al concorso comico, cui i commediografi partecipavano ciascuno con un’opera; vi erano tre autori in gara (cinque nel IV sec. a.C.). Nei tre giorni dedicati alla tragedia partecipavano tre autori, ciascuno con una tetralogia di tre tragedie e un dramma satiresco; ad ogni poeta era dedicato un giorno diverso e chi vinceva riceveva un premio. I giudici erano cinque, scelti dalla Bulè e dal corego: dopo aver assistito alle tetralogie, scrivevano su tavolette la graduatoria degli autori, tra i clamori della folla assiepata a teatro. Il costo dell’ingresso a teatro era basso e lo Stato interveniva in favore dei più poveri, facilitando loro l’accesso allo spettacolo. Abbiamo notizia, certo incompleta, dell’esistenza di 150 tragediografi e di 180 autori comici; anche calcolando una media bassa di opere per ciascun autore, è facile calcolare un numero sterminato di opere. A noi ne è giunta una quantità limitata, selezionata -per così dire- ‘al collaudo’ del pubblico: sono rimaste infatti soltanto le opere diventate di repertorio dal V al II sec. a.C., quelle cioè di maggior successo. Già nel 386 a.C. iniziano le ‘riprese’ di vecchie tragedie, che dal 341 divengono annuali: evidentemente si sceglievano quelle che piacevano di più.
BIBLIOGRAFIA GENERALE DI RIFERIMENTO
L. DEUBNER, Attische Feste, Hildesheim 1962.
A. PICKARD CAMBRIDGE, The Dramatic Festivals of Athens, Oxford 1962 (con bibliografia precedente).
A.W. PARKE, The Festivals of the Athenians, London 1977.
La commedia nel teatro greco antico
LA COMMEDIA IN GRECIA
La commedia ateniese ha una storia relativamente breve: nella sua forma tradizionale si sviluppa, infatti, dal V al IV-III sec. a.C. Si modifica, tuttavia, gradualmente durante tale periodo, al punto di perdere quasi completamente, nel corso dei due secoli, le caratteristiche originali. Si distinguono quindi, per antica convenzione, la ‘commedia antica’ (V-inizio IV sec. a.C.), a carattere di prevalente satira politica; la ‘commedia di mezzo’ (IV sec. a.C.), caratterizzata dalla parodia di dèi e di filosofi; e la ‘commedia nuova’ (del IV-III sec. a.C.), volta a rappresentare la vita privata. Come la tragedia, anche la commedia si divide nella parte cantata (dal coro, nell’’orchestra’ del teatro) ed in quella recitata (dagli attori, sul palcoscenico); la prima parte scompare nella Commedia Nuova, riducendosi ad un intermezzo cantato che è privo di contatto con la trama dell’opera e non ci viene tramandato dai testi antichi.
L’origine della Commedia greca
Sia gli autori antichi che gli studiosi moderni hanno dato spiegazioni diverse sull’origine della Commedia. Il termine viene di per sé spiegato come “canto dell’ebbrezza”, giacché formato in greco da due parole, odé che significa appunto “canto”, e kômos, che vale sia per la euforia “dionisiaca” del banchetto che per il corteo dei devoti ubriachi in baldoria. A questo proposito, gli studiosi moderni sottolineano gli aspetti dionisiaci che sono legati al mondo della commedia greca. Aristotele sottolinea, inoltre, che essa aveva avuto origine da “coloro che cantavano i canti fàllici”, evidentemente agricoltori che invocavano la fertilità della terra recando in processione, tra lazzi e motteggi, il simbolo maschile della fecondità. La commedia greca, peraltro, conserva a lungo tracce di questa sua origine rurale, sia nel costume di numerosi attori che nel nome stesso con cui essi vengono designati in varie parti dell’antico mondo greco. In Magna Grecia, ad esempio, gli attori sono denominati “flìaci”, nome che, secondo Esìchio, fa riferimento all’abbondanza del raccolto. I numerosi aspetti che accomunano Dioniso al mondo agricolo della vegetazione fanno sì che per tempo s’incentrino sulla sua figura sia falloforie che commedia.
Dalla processione cultuale alla Commedia
Il carattere giocoso, spesso scopertamente burlesco, non contraddistingue solo le falloforìe, ma anche altre forme di processioni legate al mondo degli antichi agricoltori. Essi si travestono (a volte in fogge animali), sia per permettersi maggiori libertà nell’anonimato, che per immedesimarsi più efficacemente nelle forze che governano la natura. Queste processioni permettono, così, lo sviluppo di battute comiche, dapprima rudimentali (tipo “botta e risposta”), poi più complesse e articolate. Da questo punto di partenza va sviluppandosi la commedia classica, che fornisce col tempo trama e coerenza ad un dialogo che all’inizio era consistito in un semplice scambio di beffe. Così, mentre i devoti in processione vanno trasformandosi nel coro comico che danzerà nell’orchestra del teatro, ad essi si giustappongono gli attori, forse in occasione di grandi festività religiose che richiamano ai santuari, oltre ai devoti in processione, anche compagnie di attori girovaghi.
I costumi
Le radici diverse, da cui trae origine la commedia classica greca, lasciano molteplici tracce sui costumi di coro ed attori che vi prendono parte. Ancora in Aristòfane, infatti, il coro di varie commedie (“Vespe”, “Rane”, “Uccelli”) conserva talvolta le fogge animalesche che sono comuni a numerose processioni legate al mondo agricolo dei coltivatori. Il carattere derisorio di questi cortei, che passando sbeffeggiano anche pesantemente il pubblico, suggerisce di coprire il volto con maschere, che nella Commedia classica si differenziano per tipi fissi. Si noti, infine, che i fallòfori itifàllici ed i “danzatori panciuti” della tradizione religiosa del Peloponneso prestano numerosi attributi (“camiciotto”, fallo, calzoncini) agli attori della commedia classica. Si dimostra così che la differenziazione fra attori e coro comici all’inizio non è troppo rigida: i numerosi scambi fra i due gruppi di interpreti si spiegano, infatti, con l’ambiente dei grandi santuari arcaici, nel quale vanno strutturandosi insieme la parte cantata e la parte recitata della Commedia greca. Si può notare, a questo proposito, che lo sviluppo di una “scena di contrasto” è già implicito nei cortei di devoti che deridono i passanti; d’altra parte, l’altro elemento della farsa (ossia gli aspetti scenici veri e propri) può essersi originato nello stesso ambiente, contadino, in cui si sviluppano falloforìe, processioni mascherate e danze mimiche di carattere religioso: la danza mimica presuppone spesso intermezzi recitati; d’altra parte, gli attori greci della commedia classica indossano indumenti talmente simili a quelli dei ballerini delle danze mimiche (tipo, appunto, i “danzatori panciuti”), che nella commedia antica si può escludere un’origine troppo diversa tra coro e farsa recitata.
Il teatro nella Grecia antica
Gli spettacoli teatrali nascono e si sviluppano, ad Atene e nel mondo greco, nell’ambito e sullo sfondo delle feste in onore di Dioniso: non si tratta originariamente di “spettacoli” in senso laico, destinati al divertimento e all’intrattenimento di un pubblico variopinto di spettatori, bensì di momenti significativi di un complesso rituale festivo che affonda le radici in antichissime cerimonie propiziatrici della fertilità dei campi.
Il teatro – inteso come la “struttura” specificamente destinata agli “spettacoli” teatrali – è un elemento architettonico indispensabile di ogni santuario di Dioniso di una certa importanza. Il carattere sacro di questa struttura risulta chiaramente confermato dalla centralità della thymèle (l’altare del dio) nell’ambito dell’orchestra (lo spazio generalmente circolare destinato in un teatro alle evoluzioni del coro). Naturalmente, anche santuari di altre divinità dispongono di strutture teatrali: si pensi -in particolare- ai santuari di Apollo a Delfi e di Asclepio a Epidauro nonché a santuari di divinità misteriche quali i Cabiri, a Tebe e a Samotracia. Per quanto concerne i Cabiri la centralità del teatro nell’ambito del santuario è accentuata -per esempio a Tebe- dal particolare rapporto intercorrente fra la struttura teatrale e il tempio: quest’ultimo vi occupa lo spazio e svolge la funzione che l’edificio scenico svolgeva nel teatro “classico”. Strutture di questo tipo in santuari di divinità misteriche appaiono verosimilmente destinate ai rituali d’iniziazione, nel corso dei quali un ruolo di primo piano dovevano giocare vere e proprie “sacre rappresentazioni” (in greco dròmena), che -attraverso il linguaggio allusivo del mito- apparivano capaci di svelare ai fedeli “verità” ancestrali.
Per quanto fondamentale appaia il ruolo delle strutture teatrali nell’ambito dei santuari di Dioniso e di altre divinità, originariamente il teatro rappresenta una struttura largamente provvisoria in materiale deperibile -essenzialmente il legno- facilmente montabile e smontabile in occasione delle principali feste dionisiache.
Il Teatro di Dioniso ad Atene, negli anni centrali del V sec. a.C. che vedono il fiorire della tragedia attica e della cosiddetta “commedia antica” nonché la definizione dei principali generi teatrali, risulta una struttura relativamente semplice edificata in materiale deperibile: solo nella seconda metà del IV sec. a.C. per volontà di Licurgo -e, significativamente, proprio in un periodo meno “creativo” e meno propenso alla sperimentazione nel quale il legame fra gli spettacoli teatrali e il culto di Dioniso si viene affievolendo mentre si guarda con rimpianto alla fioritura teatrale del secolo precedente- il Teatro di Dioniso si va trasformando in una struttura stabile in materiale non deperibile. Nel corso del IV sec. a.C. in tutta la Grecia sembrano progressivamente scomparire gli antichi teatri lignei, sostituiti da strutture lapidee di una scenografica monumentalità che s’inseriscono con naturalezza nel paesaggio urbano e appaiono capaci di modificarlo sostanzialmente.
Dioniso, dio del teatro
Dioniso è dunque il dio del teatro. Il dio del vino e dell’ebbrezza, circondato dal thìasos festante delle menadi e dei satiri rappresenta uno dei soggetti preferiti dai ceramografi attici di periodo arcaico (VI sec. a.C.) e classico (V sec. a.C.) anche in ragione del fatto che le scene dipinte decorano vasi che -destinati per lo più, in vario modo, a contenere il vino- rappresentano gli “strumenti” di Dioniso. Dioniso è normalmente raffigurato come un personaggio maturo, barbato, per lo più stante: il movimento e la frenesia che il dio sembra trasmettere al thìasos di menadi e di satiri non lo coinvolgono quasi mai direttamente. Il dio stringe nella mano un kàntharos, il calice dionisiaco per eccellenza, e un tralcio di vite che con le sue contorte diramazioni talvolta occupa gran parte del campo figurativo (esplicita allusione all’esplosiva forza vitale che si sprigiona da quella immagine). La statica ieraticità di molte immagini del dio sembra talvolta assimilare il “personaggio” Dioniso alla statua di culto del dio. Quest’ultima non manca di essere esplicitamente raffigurata sui vasi attici: parzialmente, come maschera gigantesca perfettamente frontale e dai tratti grotteschi avvolta in tralci di vite, oppure integralmente, come rozzo tronco fiorente di tralci di vite addobbato con le vesti e la maschera del dio, nel contesto di manifestazioni cultuali. I ceramografi attici non mancano di documentare la realtà delle feste in onore di Dioniso mentre alcune forme vascolari giocano un ruolo fondamentale nell’ambito di determinate feste dionisiache.
Chòes e Antesterie
Il caso dei chòes è significativo. Si tratta di brocche -per lo più di piccole dimensioni – che svolgono un ruolo significativo nell’ambito delle Antesterie, festa dionisiaca celebrata ad Atene in febbraio-marzo: nel “giorno dei chòes” (la seconda giornata delle Antesterie) i partecipanti alla festa facevano a gara a chi riusciva a bere una data quantità di vino più rapidamente degli altri dal proprio choùs. Alle gare partecipavano anche i bambini dai tre anni in su: questi ultimi ricevevano dai genitori un choùs miniaturistico. Spesso chòes miniaturistici raffiguranti bambini nudi intenti al gioco sono stati rinvenuti in tombe infantili a testimoniare una morte prematura nell’età dei chòes e la speranza in un destino oltremondano di salvezza e di beatitudine garantito dalla fede dionisiaca.
Epicarmo
Poeta comico siceliota (VI-V sec. a.C.), autore di una quarantina di commedie i cui temi sono la parodia mitologica incentrata sulle figure di Ulisse e di Eracle e la satira filosofica. Di lui si conservano -oltre a vari frammenti- una raccolta di massime per lo più estratte dai dialoghi delle commedie.
Rintone di Siracusa
Poeta comico vissuto al tempo di Tolomeo I (re dell’Egitto dal 304 al 283/2 a.C.); avrebbe composto trentotto ìlarotragedie di cui rimangono ventotto brevissimi frammenti e nove titoli. Elevò a dignità letteraria la farsa fliacica popolare, nota anche come fabula rhinthonica.
Antifane
Poeta comico della Commedia di Mezzo, nato intorno al 407 a.C. Scrisse un gran numero di commedie di cui rimangono pochi frammenti, dai quali si deduce un interesse per la parodia dei tipi umani e dei mestieri.