Nella ceramica attica le rappresentazioni relative al congedo di un guerriero dalla famiglia superano complessivamente quelle che presentano opliti in azione sul campo di battaglia, e si articolano in varie scene: la consegna delle armi; l’applicazione degli schinieri; la preparazione del carro; la partenza del guerriero sopra un carro, rappresentato di profilo o di prospetto; la partenza a cavallo; l’extispicio; la partenza a piedi; la libagione; guerrieri che raccolgono o recidono una ciocca di capelli.

La formulazione originaria di alcune delle rappresentazioni sopra ricordate (così per la consegna delle armi, per quella del guerriero che indossa uno schiniere, per la partenza su carro) non si deve ai ceramografi ateniesi, ma trova precedenti nell’arte corinzia del VII sec. a.C. La loro comparsa nell’iconografia attica, inoltre, non è simultanea; le attestazioni note dell’extispicio, per esempio, rientrano fra le più tarde. E’ degno d’interesse che di una parte rilevante delle situazioni considerate esistano testimonianze anteriori alla metà del VI sec. a.C., recanti iscrizioni che identificano i personaggi con figure attinte al mito. Almeno le prime tre scene sopra ricordate (consegna delle armi, applicazione degli schinieri, preparazione del carro) risultano legate ad Achille: magari, perché si tratta dell’eroe principale dell’Iliade, la cui popolarità era forse inferiore solo a quella di Eracle (gli Ateniesi avevano familiarità con i poemi epici, provata per esempio dal fatto che Ipparco, il figlio di Pisistrato, introdusse la recitazione di poemi omerici nelle Panatenee [Platone, Ipparco 228 b-c]). In immagini di partenza su carro con il veicolo rappresentato di prospetto, le possibilità sono diverse: incontriamo infatti, identificati tramite iscrizioni, non solo Achille ma anche Ettore, Diomede e altri eroi. Le rappresentazioni in cui le figure non sono indicate per nome possono rinviare, sull’esempio degli ‘archetipi’ mitici sopra ricordati, alla sfera mitica, oppure a situazioni della vita d’ogni giorno, ponendo in tal caso in risalto il cittadino pronto a indossare le armi per difendere la famiglia e la città natia. L’equipaggiamento del cittadino-guerriero, costituito dall’elmo, dalla corazza, dagli schinieri, dalla lancia e dallo scudo circolare (hòplon), è quello caratteristico dell’oplita addestrato a combattere nella falange, la formazione militare tipica del tempo. Quanto alle figure che simboleggiano la famiglia, si può immaginare che il personaggio anziano rappresenti la precedente generazione di cittadini-soldati, che trasmette il suo esempio all’attuale. Questa, raccogliendolo, deve a sua volta svolgere la stessa funzione nei confronti della futura generazione di guerrieri, simboleggiata in talune scene dalla figura di un giovane nudo. La donna, infine, rappresenta la madre o la moglie, disposte a lasciar partire il proprio congiunto per la guerra; in qualche caso vediamo questo personaggio mentre cura l’aspetto rituale del commiato, con l’offerta di una libagione. Potremmo dire, in definitiva, che nelle immagini di congedo si rispecchia quella disponibilità e quella preparazione a combattere, che lo stato richiedeva ai propri cittadini.

Uno sguardo, se pure rapido, alle componenti essenziali delle scene di congedo non può trascurare aspetti che, a parte le scene corredate d’iscrizioni, segnalano ancora un livello d’interferenza fra ambito reale e sfera mitica e fanno sì che eroe e cittadino-guerriero appaiano quasi intercambiabili: si tratta delle partenze su carro, estranee alle consuetudini militari del periodo arcaico e interpretabili in definitiva come relitti dei poemi omerici, e della presenza di elementi antiquari quali lo scudo beotico, anch’esso anacronistico, per esempio su un’anfora con scena d’armamento conservata a Londra. Questo tipo di scudo, noto peraltro solo da documenti figurati, non era infatti più impiegato all’epoca in cui fu dipinto il nostro vaso. Potremmo forse supporre, che un ateniese chiamato alle armi nel VI sec. a.C. riconoscesse in immagini siffatte un modello di comportamento e uno stimolo a fare proprio il valore degli eroi del mito.

Il sacrificio

Il sacrificio cruento rappresenta un momento di notevole importanza all’interno di una comunità greca; vi erano implicate l’uccisione e la consumazione di un animale domestico in onore di una divinità e vi si combinavano elementi di macelleria, di rito, di cucina. L’animale sacrificale era condotto all’altare in processione, all’apparenza senza esservi costretto; prima dell’uccisione vera e propria, era prescritto che se n’ottenesse un cenno d’assenso, espresso con un movimento del capo.

Un’interessante quanto rara eccezione sembra offerta da una coppa nel Museo Archeologico di Firenze (inv. 81600, non esposta), su cui cinque giovani tentano di bloccare i movimenti di un toro. Il contesto sacrificale viene suggerito dal giovane che chiude la composizione a sinistra, che a differenza dei compagni ha una stoffa drappeggiata intorno ai fianchi e reca una màchaira (grande coltello con lama ricurva ad un solo taglio) in ciascuna mano. Secondo alcuni studiosi questa scena potrebbe spiegarsi pensando a un uso connesso con i culti eleusini: durante la festa dei Misteri di Eleusi, infatti, gli efèbi dovevano sollevare un bue destinato al sacrificio). Il capo della vittima veniva poi spruzzato con acqua, e chicchi d’orzo erano gettati sull’animale, sull’altare e sulla terra. L’abbattimento era eseguito per mezzo di una scure, lo sgozzamento con il coltello sacrificale (per animali di taglia piccola ci si serviva solo di una màchaira); il sangue non doveva colare a terra, ma era raccolto in un recipiente e spruzzato sopra l’altare. Seguivano lo scuoiamento e la macellazione.

Le prime parti dell’animale a essere cucinate erano gli splànchna -i visceri (il cuore, il fegato, la milza, i reni, i polmoni)- arrostiti per la cerchia più ristretta dei partecipanti. Dalla parola splànchna deriva il termine splanchnòptes, che designa il personaggio incaricato dell’operazione. L’interno di una coppa fiorentina risalente allo scorcio del VI sec. a.C. (inv. 3930, non esposta) mostra un giovane, nudo salvo per un indumento che gli copre le reni, in atto di arrostire sopra la fiamma di un altare gli splànchna, gli organi interni di una vittima sacrificale, infilati in uno spiedo. Un particolare degno di nota di quest’immagine è un oggetto allungato e ricurvo a contatto con la lastra dell’altare: esso raffigura la porzione riservata agli dèi, che ritorna in molte rappresentazioni del tema in questione ma non trova concorde la critica riguardo alla sua interpretazione. Si è pensato che raffiguri per esempio la lingua della vittima, o un corno di capra, o una sorta di griglia; la lettura più convincente è che s’identifichi con ciò che la documentazione scritta chiama osphys: un termine che presenta varie sfumature di significato, ma che nel contesto sacrificale designa la coda e l’osso sacro della vittima. Come sembra suggerire un passo della “Pace” di Aristofane, vv. 1053-1055, la frequente rappresentazione di questa porzione piuttosto che di altre, nella pittura vascolare, potrebbe giustificarsi in base al fatto che, dall’osservazione della cottura della porzione in questione, potevano desumersi segni atti a rivelare se il sacrificio fosse gradito agli dèi. L’episodio più celebre in merito alla distribuzione delle porzioni fra gli dèi e gli uomini nel sacrificio è quello di Zeus e Prometeo, narrato nella “Teogonìa” di Esiodo, vv. 535 ss.: in occasione di un sacrificio il padre degli dèi ebbe, naturalmente, il diritto di scegliere per primo la parte che gli spettava; la sua scelta cadde sulle ossa della vittima, pur essendosi reso conto dell’inganno di Prometeo, che vi aveva avvolto intorno del grasso per renderle più attraenti. Da quel giorno, i mortali ricevettero le porzioni migliori. Resta tuttavia da tener presente che, almeno in qualche caso, si riteneva andasse agli dèi anche il sangue della vittima, e che si riservavano loro porzioni destinate a non essere bruciate, per solito sopra una tavola speciale.

Prima di esaminare i principali aspetti e personalità della pittura antica è utile anticipare alcune notizie e considerazioni per una migliore comprensione dei problemi inerenti a questo studio. Della “Grande Pittura” antica, ossia quella su tavola o ad affresco, ci sono pervenute solo scarsissime testimonianze, data la grande deteriorabilità dei materiali. La perdita subita risulta tanto più deprecabile in quanto i testi antichi citano con grande ammirazione l’opera ed i nomi di celebri pittori greci, quali Zeusi, Parrasio od Apelle. A differenza della scultura classica di cui si possono intravedere gli originali attraverso le copie di età romana, per la pittura risulta assai difficile ricostruire opere per noi irrimediabilmente perdute. Tuttavia, alcuni riflessi della grande pittura si possono riscontrare in oggetti a noi pervenuti dalle “arti minori”. Infatti, alcuni dei vasi dipinti (o altri oggetti, in bronzo, ecc.), presentano scene che non possono essere state autonomamente sviluppate dal ceramografo o dall’artigiano: si tratta, infatti, di scene molto complesse, che sono state adattate alle forme ed alle dimensioni del vaso, ma che derivano dalla “grande pittura”.

Principali tappe della “Grande Pittura” antica: il primo arcaismo

Secondo quanto testimoniatoci dagli scrittori antichi e quanto si può ricostruire attraverso le opere che la riflettono, le principali tappe della “Grande Pittura” antica possono così riassumersi: essa inizia in Grecia nel VII-VI sec. a.C. come disegno colorato, in centri come Corinto (in Peloponneso) prima e successivamente in Attica; segue poi il periodo caratterizzato dalle prime personalità significative, periodo che si conclude con l’avvento del grande pittore Polignoto; fanno seguito, quindi, i grandi pittori classici del V-IV sec. a.C. e si assiste all’affermarsi di due scuole, la scuola sicionia (da Sicione, in Acaia) e la scuola attica. Secondo Plinio il Vecchio (N.H. 35, 15-16), la “Grande Pittura” greca si sviluppa nel territorio corinzio. Così, il suo carattere di semplice “disegno colorato” può essere spiegato col gusto orientalizzante che prevaleva a Corinto nel VII sec. a.C. La riapertura della Grecia ai contatti commerciali -dopo la lunga crisi seguita alla caduta di Micene- fa affluire dai porti fenici i tessuti, gli avori e i sigilli decorati nell’antico stile mesopotamico (file di animali reali o fantastici; loti e palmette; rosette; ecc.). Il carattere prevalentemente decorativo di questo stile esclude i grossi problemi di scorcio e chiaroscuro che solo la narrazione comporta. Trasposto -così- nella “grande pittura”, esso genera schemi a “disegno colorato” in cui i dettagli sono espressi a graffito od a “colore aggiunto”; questi moduli sono riflessi chiaramente nella ceramica corinzia.

Già a Corinto, tuttavia, alcuni vasi di maggior ambizione rivelano esperimenti di scorcio: la celebre Olpe Chigi (Roma, Museo di Villa Giulia, inv.n. 22679) raffigura, ad esempio, due schiere di fanti nell’atto di convergere. I limitati mezzi tecnici del semplice “disegno colorato” non permettono, tuttavia, al ceramografo di rendere con sufficiente evidenza la natura del movimento collettivo, che si rivela troppo complesso per le possibilità del tempo. Quando prevale la reazione attica al gusto puramente decorativo dell’”Orientalizzante”, si impone la narrazione e diviene manifesta l’inadeguatezza del “disegno colorato” ad esprimere coerentemente la complessità. Vasi come l’Olpe Chigi o il Dînos 606 dell’Acropoli, con la loro complessità, si ispirano probabilmente alla “Grande Pittura” scomparsa e ci illuminano sulle sperimentazioni che questa andava effettuando. Sinché, tuttavia, esse restano limitate, e il ceramografo è molto abile o preferisce saggiamente di non confrontarsi con le più complesse tra esse, i risultati della tecnica attica a figure nere sono eccellenti (vedi Vaso François).

Il problema, come si vede, è di due tipi: farsi un’idea sulla “Grande Pittura” scomparsa (nell’ambito del possibile, ovviamente); capire se e quando il ceramografo si sia rifatto ad essa. Sullo sfondo si delinea un terzo problema, purtroppo insito nella natura stessa della bella ceramografia attica: il suo carattere narrativo spinge talvolta i ceramografi, specie i più immodesti (spesso i meno abili), a cimentarsi con prototipi di “Grande Pittura” superiori alla propria capacità ed alle possibilità tecniche stesse della ceramografia (limitata dalla forma del vaso, dal materiale, dalla semplice bicromia e dallo spazio ristretto a superfici recedenti). Del resto, la prima sperimentazione con la “tecnica a fondo bianco” (Néarchos) nel 560 a.C. circa, e l’adozione di quella “a figure rosse” un trentennio dopo, rivelano che per alcuni ceramografi attici esisteva -se non la consapevolezza di tale inadeguatezza- almeno il tentativo di mettersi tecnicamente al passo con le novità suggerite dalla “Grande Pittura”. Infatti, il “fondo bianco” permetterà di essere più vicini al pittore di quanto non lo fossero normalmente i ceramografi attici, giacché offrirà un campo neutro e la policromia, simili entrambi a quelli della “Grande Pittura”. Le “figure rosse”, inoltre, si riveleranno più adatte di quelle “nere” a tenere il passo con le novità pittoriche sviluppate dallo stile narrativo: le figure chiare possono essere sovrapposte con minore ambiguità e permettono, inoltre, di esprimere i dettagli (a “vernice diluita” scura) con una ricchezza che non era possibile col graffito delle “figure nere”.

Ogni discorso sulla “Grande Pittura” greca non può che partire dalla triste constatazione della pressoché completa scomparsa di ogni concreta diretta testimonianza. Il naufragio è stato totale al punto che diviene per noi quasi impossibile ricostruire, come è invece possibile per quanto riguarda i grandi scultori coevi, le personalità dei pittori greci operanti nel corso del V e del IV sec. a.C., per non parlare poi dei pittori del periodo arcaico (VI sec. a.C.) e del periodo ellenistico (III-I sec. a.C.). Le tendenze generali, i progressi della tecnica pittorica sono, tuttavia, chiari. Per il periodo arcaico e classico (per il periodo ellenistico il problema, come vedremo, è più complesso) possiamo fortunatamente mettere a frutto due ordini di testimonianze.

1 – Le fonti letterarie

Ci riferiamo, in primo luogo, alle fonti antiche greche e latine raccolte e commentate agli inizi di questo secolo da S. Reinach, soprattutto il libro XXXV della Naturalis Historia di Plinio il Vecchio. Il libro XXXV, com’è noto, è interamente dedicato alla pittura. Pur nell’eterogeneità delle fonti antiche cui l’erudito romano attinge, pur nell’apparentemente scarsa capacità critica e di rielaborazione dell’autore, il testo di Plinio rappresenta l’unica testimonianza continua, dal carattere in un certo senso sistematico, sulla pittura antica. Il carattere stratificato dell’opera pliniana, la non perfetta reciproca amalgamazione dei diversi apporti, lungi dal rivelarsi negativa, a lungo andare si è dimostrata preziosa per aver facilitato la ricostruzione di fonti più antiche. La critica filologica tedesca poté, tra l’altro, estrapolare dal contesto pliniano i frammenti del trattato “Sulla Pittura” di Senòcrate, allievo di Lisippo e fondatore della critica d’arte antica. Il riconoscimento della paternità di molte delle affermazioni di Plinio, la ritraduzione in greco di molti suoi passi, dovuta a S. Ferri, ha concretamente permesso di correggere alcune banalizzazioni che la decontestualizzazione operata da Plinio o la sua, talvolta, scarsa comprensione dei problemi tecnico-formali rischiava d’aver reso indelebili.

2 – La ceramica attica

Accanto alle fonti antiche si pone la testimonianza concreta, se vogliamo, della ceramica figurata. Ci riferiamo in modo particolare alla ceramica attica nel suo sviluppo secolare dal geometrico (IX-VIII sec. a.C.) alla tarda classicità. Non meno importanti per arricchire il quadro delle molteplici scuole regionali e tendenze risultano la ceramica corinzia, laconica, greco-orientale nonché -per il periodo di trapasso fra classicità (V-IV secc. a.C.) ed ellenismo (III-I sec. a.C.), non più adeguatamente documentato dalla ceramica attica- la ceramica apula.

Le recenti scoperte archeologiche

In tempi più recenti, sensazionali scoperte archeologiche sembravano finalmente attingere alle sorgenti della “Grande Pittura”. Ci riferiamo, a titolo d’esempio, alla scoperta degli affreschi della Tomba del Tuffatore di Paestum, avvenuta nel 1968, e alla scoperta, a partire dalla fine degli anni ’70, delle tombe reali macedoni di Verghìna: queste ultime risultano decorate da splendidi affreschi attribuiti, in un caso, alla scuola di Nikòmachos, pittore del periodo di trapasso fra la tarda classicità e il primo ellenismo. E tuttavia, l’entusiasmo per la scoperta della Tomba del Tuffatore fu subito raffreddato dalle acute considerazioni di R. Bianchi Bandinelli e da quanti, sulla sua scia, hanno mostrato la dipendenza dei pittori di Paestum da iconografie di chiara origine attica e, più precisamente, dai prodotti delle botteghe dei ceramografi del periodo severo (Doùris, Brygos, Màkron). Le scoperte di Verghìna documentano invece in maniera splendida i progressi tecnici e le tendenze della pittura greca alla fine del IV sec. a.C., ma non sembrano capolavori della “Grande Pittura”, bensì opere di artefici direttamente influenzati dalla maniera dei grandi maestri coevi.

L’abito, nell’Atene arcaica e classica non meno che nel mondo moderno, rappresenta un “segnale” di facile comprensione lanciato dal singolo ai membri della comunità di appartenenza. L’abito consente di distinguere agilmente sesso e funzione, ruolo del singolo nell’ambito della propria comunità. Per una donna greca il sesso esprime univocamente il ruolo di madre e di sposa, di amministratrice della casa. Per l’uomo sono previste una molteplicità di funzioni e di contesti sullo sfondo dei quali le singole funzioni specificamente si svolgono, onde diversi e molteplici sono i segnali che l’uomo greco, attraverso specifiche fogge e abbigliamenti lancia ai membri della propria comunità. L’uomo, innanzitutto, a differenza della donna (sostanzialmente prigioniera della propria dimora), si sposta, combatte, fa sport, l’uomo lavora e, in ogni specifico contesto, una foggia particolare si “sposa” alla funzione.

La donna

La donna greca indossa un abito pesante, di lana, solitamente chiamato peplo (ben documentato soprattutto nella ceramografia attica della prima metà del VI sec. a.C.) oppure un abito più leggero, di lino, detto chitone (ben documentato soprattutto a partire dalla fine del VI sec. a.C.). Solitamente un mantello (himàtion) s’accompagna al chitone a proteggere le spalle e il dorso o ad avvolgere la testa. Il peplo consta sostanzialmente di un rettangolo di stoffa pesante (lana) avvolto intorno alla vita e appuntato sulla spalla destra e sulla spalla sinistra mediante spilloni. La parte superiore del tessuto, ripiegata per il verso della lunghezza, formava una sorta di riporto di stoffa detto apòptygma che proteggeva ulteriormente il seno e il ventre. Il rettangolo di stoffa così ripiegato veniva fatto passare sotto l’ascella sinistra, onde il vestito rimaneva aperto sul lato destro. Si tratta del più diffuso peplo aperto. Nel peplo chiuso il lato aperto risulta cucito, onde il rettangolo di stoffa assume una forma tubolare. Una volta indossato, il peplo poteva essere stretto alla vita per mezzo di una cintura. Sul lato B del Cratere François (inv. 4209, SALA 11), fra gli dèi che in processione muovono verso la dimora di Pèleo e Tèti, sono raffigurate le quattro Mòire. Quest’ultime indossano tipici pepli chiusi (stretti in vita da una cintura) ornati di ricami. In particolare il peplo della seconda Mòira a partire da sinistra, reso in vernice nera, si articola in bande orizzontali decorate fittamente da minute incisioni che imitano ricami (vi sono raffigurati i mostruosi esseri animaleschi tipici del repertorio orientalizzante). Kleitìas, il ceramografo, ha inoltre raffigurato con precisione lo spillone che ferma sulla spalla destra il peplo della prima Mòira (sempre a partire da sinistra).

Il chitone consta invece di due teli rettangolari in lino (detti ptèryges) sovrapposti e cuciti per il verso della lunghezza. Il “tubo” venutosi così a formare era cucito superiormente (lato stretto) in due punti sopra le spalle, in modo da formare tre aperture per la testa e le braccia. Si tratta del chitone cosiddetto ampio. Nel chitone cosiddetto stretto l’apertura per le braccia era praticata sui lati lunghi mentre il lato corto (superiore) cucito alle estremità destra e sinistra ma non al centro manteneva l’apertura per la testa. Il chitone manicato era invece, sostanzialmente, un chitone stretto munito di maniche tubolari cucite in corrispondenza delle aperture per le braccia.

Il mantello (himàtion), indossato regolarmente in combinazione col chitone (ma talvolta anche col peplo), poteva coprire la testa e le spalle, essere simmetricamente indossato sulle spalle e proteggere il dorso oppure passare sotto l’ascella sinistra ed essere allacciato o affibbiato sulla spalla destra in modo da attraversare obliquamente il petto e da lasciare scoperta la spalla sinistra. Sul tondo interno della kylix a figure rosse inv. 3921, del Pittore di Brygos, databile al 490-480 a.C. circa (non esposta), la suonatrice di doppio aulòs indossa un chitone ampio fittamente pieghettato e allacciato alla spalla nonché un mantello (himàtion) avvolto intorno alla vita e che lascia scoperta la spalla destra. Tra gli accessori del vestiario femminile non mancano infine cuffie (sàkkos) per raccogliere i capelli.

Contatti del mondo greco con il vicino Oriente e nascita della statuaria monumentale

La nascita della statuaria monumentale nel corso del VII sec. a.C. (periodo orientalizzante) non è, probabilmente, che una delle conseguenze del rinnovato contatto del mondo greco con le civiltà del vicino oriente, in particolare l’Egitto. Fino a circa la metà del VII sec. a.C. (orientalizzante medio) gli artigiani greci non osano superare la piccola o media dimensione, continuando a realizzare statuette in bronzo a fusione piena o in terracotta da matrici cave, secondo una tradizione che perdura dal geometrico (IX-VIII secc. a.C.) e che sembra risalire ai periodi minoico (1900-1400 a.C.) e miceneo (1600-1200 a.C.). I rinnovati contatti con il mondo orientale soprattutto in aree (Creta e le Cicladi) tradizionalmente privilegiate, fin dai tempi della fioritura della civiltà minoica, dagli stimolanti apporti della civiltà egizia, sembrano invitare i Greci allo sfruttamento dei ricchissimi giacimenti di pietre calcaree (più facilmente lavorabili) e di marmi bianchi (solo in un secondo momento sfruttati) per la realizzazione di statue di notevoli dimensioni.

Dedalo, mitico “inventore” della statuaria

Per unanime consenso delle fonti letterarie antiche la figura mitica e leggendaria di Dedalo, ateniese di stirpe ma operante soprattutto a Creta e nelle Cicladi, incarna e simbolizza la fioritura della più arcaica statuaria monumentale. Ne è invalso, nei moderni studi sulla scultura greca, definire “dedalico” il peculiare stile che si viene definendo nel corso del VII sec. a.C. Non mancano oscillazioni in merito alla cronologia precisa dell’attività di Dedalo. Una parte della tradizione sembra fissare solidi sincronismi con le mitiche età di Teseo e di Minosse. Altre fonti sembrano invece abbassare considerevolmente la cronologia dell’attività di Dedalo, fino a farne il capostipite delle principali scuole della scultura arcaica. L’ateniese Endoios sarebbe, così, un discepolo di Dedalo allo stesso modo di Dìpoinos e Skyllis, fondatori della scuola sicionia (dalla città di Sicione, in Peloponneso), mentre, nella descrizione diodorea (Diodoro Siculo I, 98, 5-9), i capolavori dei samî Tèlekles e Theòdoros non sembrano distinguersi dalle opere di Dedalo. Queste ultime, del resto, ci vengono descritte, da Diodoro (IV, 76, 1-3), come tipicamente arcaiche, non facilmente distinguibili dai capolavori della scultura di VI sec. a.C. Nonostante questi limiti, la definizione di “stile dedalico” per la statuaria di VII sec. a.C., tenendo conto della presenza del mitico Dedalo a Creta e nelle Cicladi e quale capostipite delle principali scuole di scultura greca, si adatta bene a definire uno stile diffuso in maniera piuttosto omogenea in tutta la Grecia propria, con differenze regionali e locali ancora non molto sensibili.

Creta e la fioritura dello stile dedalico

Creta resta, nel VII sec. a.C., e nonostante tentativi di sminuirne il ruolo, l’epicentro di questo “stile dedalico”. A Creta nel corso della prima metà del VII sec. a.C. si definiscono, nella piccola plastica, i canoni e le regole fondamentali della rappresentazione della figura umana, nelle sue varianti, maschile e femminile, canoni e regole tradotti, a partire dal 650 circa, nelle grandi dimensioni. E’ nel corso della seconda metà del VII sec. a.C. che le ricerche e le sperimentazioni degli scultori portano alla definizione dei due tipi del koùros e della kòre, ossia del giovane uomo e della giovane donna, stanti, che tanta fortuna conoscono nell’arte greca fino ad almeno gli inizi del V sec. a.C.

Definizione dei tipi del kouros e della kore

Per più di un secolo e mezzo, grosso modo fra la fine del VII e gli inizi del V sec. a.C., gli scultori non osano modificare sostanzialmente lo schema-base della figura maschile o femminile immobile, un piede avanzato, le braccia parallele ai fianchi o portate al petto, la testa eretta. Gli scultori approfondiscono tuttavia e perfezionano, con caparbietà, lo studio dell’anatomia del corpo umano (soprattutto nei koùroi) e la resa del panneggio (soprattutto nelle kòrai), sia inseguendo raffinate eleganze decorativistiche che preoccupandosi di una coerente rispondenza fra struttura corporea e panneggio. Gli scultori del VII secolo, ancora alle prese con considerevoli problemi tecnici, sono ben lontani dal porsi problemi complessi di resa anatomica.

Le figure umane appaiono sostanzialmente “prigioniere”, nella loro solida stereometria, degli originari blocchi sbozzati e squadrati: sulle quattro facce del blocco, adeguatamente definite nella loro geometria da una griglia quadrettata, gli scultori riportano il disegno, eseguito in scala minore, delle quattro vedute principali della figura. La realizzazione della statua avviene, va da sé, a partire dalle quattro facce principali del blocco. Comprensibilmente, un problema che si porrà con crescente urgenza agli scultori, sarà quello dell’incontro dei quattro piani principali. Finché il problema non verrà risolto le figure appariranno sempre, soprattutto nella visione di tre quarti, inorganicamente spigolose. L’impressione di rigore geometrico è confermata dalla solida costruzione triangolare dei volti maschili e femminili, dai grandi occhi. Al triangolo del volto corrisponde il doppio triangolo della “parrucca a ripiani” appiattita sulla fronte e ricadente, ai lati, in grosse e fitte trecce.

 I corpi maschili appaiono possenti, ben scanditi nella giustapposizione di masse geometriche e poco definiti nella loro anatomia. La resa anatomica si limita a solchi, del resto poco profondi, utili a definire e delimitare masse più che a suggerire la complessità della struttura corporea umana. A una vita stretta, spesso sottolineata dal cinturone del perizoma, corrispondono un torso possente dalla forma geometrica, triangolare, glutei e cosce carnose progressivamente assottigliantisi.

Le figure femminili appaiono avvolte in pesanti pepli, policromati e spesso riccamente decorati da sottili incisioni. La struttura corporea non traspare giacché i pesanti tessuti sembrano tutto appiattire e uniformare, suggerendo solo il gonfiore dei seni o, viceversa, l’assottigliarsi della vita in corrispondenza del cinturone. Sulle spalle si distende, di regola, un pesante mantello che sembra imprigionarle, dispensando spesso lo scultore dal distaccare le braccia dai fianchi (ciò che le avrebbe rese più fragili, compromettendone la salvaguardia). Colpisce la rigida simmetria con la quale il mantello aderisce alle spalle e ricade giù, quasi a evitare ogni movimento espansivo delle braccia.

Crisi dello stile dedalico

Lo stile dedalico non manca di far sentire il suo influsso sulla plastica degli inizi del VI sec. a.C., come testimonia la statuetta plumbea del Museo Archeologico di Firenze (inv. 99044). Ma qualcosa sembra già muoversi in direzione di una rinnovata volontà di adeguamento al dato naturale e del prevalere oramai sempre più evidente di tendenze locali, con la nascita di scuole regionali.

La vicenda di Esìodo è, in questo senso, emblematica: come il poeta stesso racconta nelle Opere e giorni (vv. 635-640) il padre “qui (ad Ascra in Beozia, nella Grecia centrale) giunse una volta lasciata l’eolica Cuma (città greca sulla costa anatolica), sulla sua nera nave, non beni fuggendo, né ricchezza, né prosperità ma la malvagia miseria che Zeus agli uomini manda; e venne ad abitare vicino all’Elicòna, in un tristo villaggio, ad Ascra, d’inverno cattiva, aspra d’estate, piacevole mai”. L’orizzonte d’Esìodo è fortemente limitato ai campi di Ascra e il poeta si vanta di “non aver mai, finora, su nave l’ampio mare percorso” se non per recarsi una volta in Eubèa (vv. 650-659), notoriamente separata dal continente da un brevissimo tratto di mare.

Pochi “privilegiati” si spostano, conoscono il mondo, ne affrontano i pericoli. Viaggiano i guerrieri che portano ma che talora trovano, lontano dalle case, morte. Viaggiano, con le loro merci, su navi proprie o altrui i mercanti e sperimentano, con coraggio, come Ulisse, l’indole degli uomini. Viaggiano i pellegrini diretti talora verso lontani santuari panellenici. Viaggiano, o meglio abbandonano le terre d’origine “fuggendo -come il padre di Esìodo- la malvagia miseria che Zeus agli uomini manda” maestranze artigiane in cerca di lavoro e intere popolazioni in cerca di una terra lontana che li nutra.

Si viaggia e ci si sposta per necessità, affrontando l’ignoto e consapevoli dei rischi e pericoli. Non diverso è il comportamento di chi abita ad Atene. L’ateniese medio risiede in città e si sposta periodicamente verso la campagna nella quale possiede una casa generalmente posta al centro di un limitato appezzamento di terra; ma non oltrepassa i confini dell’Attica se non quando maggiori necessità lo trasformano in soldato e lo spingono verso lontani teatri di guerra. Anche lo sguardo dei ceramografi attici non sembra spingersi frequentemente al di là dei confini dell’Attica: l’esperienza del mondo pare mediata attraverso i racconti del mito che hanno per protagonisti eroi viaggiatori (si pensi a Ulisse). L’attenzione del ceramografo attico, per comprensibili motivi (centralità della figura umana, carattere allusivo e “simbolico” delle notazioni d’ambiente), si sofferma per lo più sulla figura del viaggiatore (molto spesso un guerriero in procinto di partire) o, comunque, di colui che si sposta e sul mezzo di trasporto. Spesso la raffigurazione del mezzo di trasporto manca (ovviamente anche perché nell’antichità si viaggiava soprattutto a piedi) e solo la “tenuta” da viaggio (corto mantello, stivaletti, cappello a larghe tese, chiamato pètasos) individua il viaggiatore.

La centralità della figura umana nell’arte greca di periodo arcaico e classico spiega, nella ceramica attica, la rappresentazione per lo più allusiva dello spazio nel quale si muovono le figure.

Quando la “gestualità” non serve di per sé a caratterizzare un ambiente, l’aggiunta di elementi, per così dire, allusivi e accessori contribuisce a definire più compiutamente la cornice della scena. A un livello più generale, l’aggiunta di elementi complementari alla figura umana può servire ad ambientare la scena in un interno (elementi di arredo, oggetti appesi alle pareti, singole colonne che incorniciano o inframezzano la scena) o in un esterno (alberi oppure rappresentazioni di edifici). In ogni caso il rapporto dimensionale fra la figura umana e l’elemento complementare -soprattutto, ovviamente, in scene ambientate in esterno che comportano la rappresentazione, anche completa, di strutture architettoniche o di alberi- non privilegia quasi mai il rispetto delle proporzioni: in altre parole, gli edifici si affiancano alle figure umane proporzionalmente rimpiccioliti.

Il fregio vascolare appare regolarmente misurato in rapporto alla figura umana. Il rispetto delle proporzioni fra struttura architettonica e figura umana o il problema del loro rapporto –una volta occupato lo spazio dalla figura umana – consentiva due soluzioni: o la rappresentazione parziale della struttura architettonica o la sua rappresentazione integrale in scala ridotta, ovviamente rapportata all’estensione in altezza e in larghezza del fregio vascolare. In realtà, per un ceramografo di periodo arcaico e classico la prima soluzione era meno praticabile (ma non mancano attestazioni: si vedano la ceramica laconica, limitatamente alla rappresentazione parziale di figure umane o la ceramica attica soprattutto in raffigurazioni della dimora di Ade di cui viene rappresentato, rigorosamente di profilo, solo il portichetto antistante l’ingresso): le esigenze di chiarezza, leggibilità, comprensibilità, molto sentite dal ceramografo di periodo arcaico e classico, comportano necessariamente la preferenza accordata a una visione completa, con conseguente rinuncia a legare in un rapporto organico figura umana e struttura architettonica.

Porte urbiche, fontane, dimore

Le stesse esigenze di leggibilità spiegano la scelta di punti di vista privilegiati nella raffigurazione di strutture architettoniche (porte, fontane, dimore). Di ogni edificio il ceramografo privilegia il punto di vista che meglio serve a riassumerne la funzione. Di una porta preferirà invariabilmente la visione frontale, giacché la visione di profilo nasconderebbe, celando il varco, l’identità e la funzione della struttura. Una fontana verrà preferibilmente raffigurata di prospetto, ma non è esclusa la possibilità di una raffigurazione di profilo quando l’edificio non è preceduto da un portico in antis che celerebbe lo zampillo d’acqua. Di una casa a pastàs (cioè con un portico antistante) si preferirà invariabilmente la visione di prospetto, ma non ne è esclusa la raffigurazione parziale, limitata al portichetto di facciata, per la quale si preferisce la visione di profilo. Anche quando, a partire dalla fine del VI sec. a.C., per le figure umane si sperimenteranno più audaci visioni di tre-quarti, il “disinteresse” verso gli elementi puramente accessori che definiscono e caratterizzano lo spazio si manifesta nel carattere in un certo senso conservativo e “arcaico” delle convenzioni che regolano la raffigurazione di strutture architettoniche. D’altra parte, la scelta delle strutture architettoniche cui affidare la definizione e caratterizzazione di uno spazio esterno, “urbano”, appare frutto di una drastica selezione, con significativa esclusione di alcune tipologie edilizie che definiscono in maniera emblematica lo spazio urbano di una pòlis greca. Significativa -soprattutto nella ceramica di periodo arcaico e protoclassico- appare l’esclusione di strutture templari: per quest’ultime, a una rappresentazione integrale o anche parziale di architetture, si preferisce la raffigurazione di elementi allusivi che caratterizzano come sacro lo spazio, siano essi isolate colonne, trìpodi oppure più spesso altari che ambientano la scena in uno spazio eventualmente antistante la struttura templare vera e propria (il tempio greco è la dimora della divinità e della statua di culto, mentre l’altare è esterno alla struttura architettonica).

Si veda a questo proposito la bella scena del lato A della kylix n. inv. 151198, di Oltos, databile al 520-510 a.C. circa (non esposta) con altare (una sorta di cubo sormontato da un “cuscinetto” ornato di una doppia voluta) sormontato dalla nota palma di Dèlos, alla cui ombra Latona aveva generato i gemelli divini Apollo e Artemide: la palma contribuisce a circoscrivere e definire il carattere e l’identità dell’area sacra cui l’altare indirettamente allude (si tratta naturalmente del santuario delio di Apollo), senza che si manifesti una chiara volontà di raffigurare uno “spazio” sacro (la palma che sormonta l’altare pare comporre un motivo araldico sostanzialmente allusivo).

La realtà dello spazio urbano, al di là dell’aggiunta di simboli allusivi, è dunque, nella ceramica attica, affidata quasi interamente a poche tipologie edilizie ricorrenti: la porta urbica che definisce il limite fra lo spazio urbano vero e proprio racchiuso dalla cinta delle mura e il mondo esterno, l’edificio-fontana che definisce la “comodità” dell’ambiente urbano e la sua scelta “eleganza”, e la dimora nella tipologia dell’elegante casa a pastàs.

Molto rari risultano i tentativi di raffigurare una città nel suo insieme. Sul lato A dell’anfora a figure nere n. inv. 3773, del Pittore Castellani, databile al 560-550 a.C. circa (SALA 11) si ha una singolare visione d’insieme della città delle Amazzoni, Temiscìra. La raffigurazione privilegia in maniera esclusiva la cerchia delle mura merlate, coronate da tre torri a pianta quadrata, anch’esse merlate, e la grande porta a due ante raffigurata, come di norma, di prospetto. Manca decisamente ogni rapporto organico fra la “cittadella” e le figure dei difensori e degli attaccanti. In particolare, tre Amazzoni armate di scudo, lancia ed elmo sormontato dal cimiero, che solo la carnagione chiara distingue dai guerrieri maschi, difendono le mura e appaiono, in rapporto a quest’ultime, decisamente sovradimensionate. Intorno alla città si svolgono duelli fra Amazzoni e greci: si distingue, in particolare, la figura di Eracle protetto dalla pelle di leone. Le figure risultano tutte invariabilmente sovradimensionate rispetto alla struttura urbana. La porta, frontale, appare a sua volta sovradimensionata rispetto alla cinta muraria e al coronamento turrito di quest’ultima, risaltando in primo piano nella sua insistita centralità.