Ceramica laconica
Ceramica a figure nere prodotta in Laconia (la regione amministrata da Sparta nel sud del Peloponneso) tra VII e VI sec. a.C. Si tratta per lo più di coppe decorate internamente da complesse scene figurate, esportate in maniera più consistente in aree ove la presenza o l’influsso culturale di Sparta appare più forte: l’emporio greco di Nàucrati in Egitto, la dorica Cirène, Taranto (fondata, quest’ultima, alla fine dell’VIII sec. a.C. da coloni spartani).
Ginnasio e palestra
Atleti impegnati in prove agonistiche compaiono spesso su immagini vascolari attiche a figure nere e a figure rosse. Le prime risultano sovente imperniate su individui adulti e sembrano sottolineare la forza e l’agilità (particolarmente nel caso di pugili e lottatori), mentre le altre conferiscono evidenza sempre maggiore a figure di giovani che praticano discipline in cui la forza fisica appare combinata con un armonioso sviluppo del corpo. L’ambientazione delle scene dipinte a figure rosse rimanda al ginnasio e alla palestra; circostanza non casuale, se si tiene presente l’importanza del ginnasio nel quadro dell’educazione degli efèbi (i giovani che, raggiunti i diciotto anni, venivano chiamati a compiere il servizio militare) e, più in generale, della vita della pòlis. Resoconti di eventi sportivi ci sono noti attraverso i poemi omerici: nel XXIII libro dell’Iliade vengono descritti i giochi funebri indetti per commemorare Patroclo, e nell’VIII dell’Odissea Ulisse coglie l’occasione per dimostrare le sue qualità atletiche ai giovani Feaci. E tuttavia, appare chiaro che in quei casi non si tratta ancora di allenamenti, né di vere e proprie competizioni organizzate.
Il ginnasio e la palestra
La comparsa del ginnasio come istituzione, nel VI sec. a.C., è la conseguenza dell’affermarsi dell’esercizio atletico come parte integrante del sistema educativo.
La destinazione basilare del ginnasio riguardava le discipline ‘leggere’ (la corsa, il salto, il lancio del disco e del giavellotto); la palestra era invece un edificio destinato all’allenamento fisico per le gare ‘pesanti’ (la lotta, il pugilato, il pankràtion). È da notare peraltro che, almeno in una parte delle fonti letterarie antiche, l’uso dei termini ‘ginnasio’ e ‘palestra’ risulta abbastanza elastico. Quanto alle discipline leggere, la corsa era praticata in uno xystòs, una pista coperta, o all’aperto in una paradromìs; ciò che occorreva per il salto erano una corsia per la rincorsa e una fossa ripiena di sabbia, detta skàmma. L’area (rettangolare) in cui avveniva il lancio del giavellotto era chiamata balbìs.
L’organizzazione della palestra
Una descrizione accurata della palestra si deve all’architetto romano Vitruvio (De architectura V 11,127). Costui osserva che la palestra si organizza intorno a un cortile circondato da portici, alle spalle dei quali si trovano esedre con banchine e ambienti con funzioni specifiche. Sebbene Vitruvio scriva in epoca augustea, la sua trattazione trova numerosi punti di riscontro nei complessi ellenistici, i cui caratteri fondamentali sembrano, a loro volta, concordare con la descrizione di strutture di maggiore antichità.
Fra i locali della palestra, l’apodytèrion fungeva da spogliatoio e l’ephebèion era, con probabilità, una sorta di ritrovo per i frequentatori; nel konistèrion gli atleti si cospargevano di polvere prima dell’esercizio, mentre nel korykèion venivano probabilmente praticati esercizi con un kòrykos, un sacco riempito di sabbia (o con miglio o farina, come raccomanda lo scrittore di medicina Antillo) con funzione di “punchbag”. L’elaiothèsion viene interpretato come luogo per il deposito dell’olio, che com’è noto svolgeva un ruolo importante nell’atletica (gli atleti, specialmente i lottatori, usavano ungersi il corpo prima dell’esercizio); il loutròn era l’ambiente destinato al bagno. Il cortile era coperto da sabbia fine, e al suo interno si esercitavano coloro che praticavano la lotta.
Teopompo
Storico greco nato a Chio nel 378 a.C. e morto in Egitto dopo il 323 a.C. Trascorse un’esistenza errabonda, perché il padre era considerato di simpatie filospartane, in parecchi paesi della Grecia e dell’Asia, particolarmente ad Atene dove sarebbe stato scolaro di Isocrate, e alla corte macedone. Tornò in patria solo grazie all’intervento di Alessandro Magno, alla morte del quale dovette riparare in Egitto. Fu un oratore acclamato e autore di scritti polemici e di trattati morali. Deve la sua notorietà alle Elleniche, un’opera in 12 libri in cui continuava la narrazione tucididea partendo dal 411 a.C. e giungendo al 394 a.C., e alla Storia di Filippo, in 58 libri, storia universale del periodo del regno di Filippo II di Macedonia. Teopompo ha uno sguardo nuovo nel panorama degli storici greci del suo tempo: egli esce dagli stretti confini delle storie particolaristiche legate a pòleis specifiche e abbraccia un più largo contesto delle vicende del Mediterraneo e del Vicino Oriente persiano.
Luciano di Samosàta
Luciano di Samosata (in Siria) visse nel II secolo d.C. Fu avvocato, oratore e autore di un’ottantina di opere, prevalentemente in forma di dialogo. Risentì dell’influsso dell’umorismo cinico di Menippo di Gadara e della Commedia attica, che lo portò fra l’altro a satireggiare la religiosità popolare (Gli déi a concilio) e la vanità umana (I dialoghi dei morti); poi, nelle opere mature, dei dialoghi platonici (Ermotimo, Immagini). Oltre alla forma del dialogo impiegò quella epistolare (Come si scrive la storia) e del racconto (come nella Vera storia, una parodia del romanzo d’avventure).
Filòstrato
Flavio Filostrato, detto l’Ateniese, probabilmente figlio di uno scrittore omonimo vissuto ad Atene e autore di orazioni e tragedie, nasce a Lemno intorno al 160 d.C. e muore verso il 249. Dopo aver insegnato per qualche tempo retorica ad Atene si trasferisce a Roma, ove gode del favore dell’imperatore Settimio Severo e di Giulia Domna, su invito della quale scrive Tà eis tòn Tyanèa Apollònion (Vita di Apollonio di Tiana). Al periodo romano appartiene anche l’Eroico, opera in forma dalogica sul culto di Protesilao. A un successivo periodo ateniese appartengono le Vite dei Sofisti, preziosa testimonianza su molte figure della Nuova Sofistica, il trattato Sulla ginnastica (Perì gymnastikès), il dialogo Nerone.
Le feste ateniesi in onore di Dioniso
Le feste in onore di Dioniso avevano una grande importanza nell’Atene antica, legate com’erano alle rappresentazioni teatrali. È nota infatti l’importanza del teatro nella vita degli Ateniesi, che dal 585 a.C. circa gli riservavano un angolo del calendario. In occasione delle Grandi Dionìsie di fine marzo la pòlis imponeva a un cittadino ricco la coregìa, cioè le spese di allestimento dei cori per l’intera rappresentazione tragica. Il corego godeva d’altra parte di altissima considerazione e se vinceva le gare riceveva un premio ufficiale.
Le grandi feste di fine marzo erano l’ultimo atto, per così dire, della serie di quattro Dionìsie che iniziava a fine dicembre con le ‘Piccole Dionìsie’ o ‘Dionisìe Rurali’ e proseguiva con le ‘Lenee’ o ‘Dionisie del Leneo’ di fine gennaio e le ‘Antesterie’ di fine febbraio.
Le Dionìsie Rurali si svolgevano nei borghi (demi) attici intorno ad Atene, ed alla splendida processione prendeva parte tutto il coro degli efèbi. Vi si rappresentavano opere già allestite nelle grandi Dionìsie precedenti. Alcuni demi (Kollytòs, Pireo) giunsero però a rivaleggiare con Atene e ad ospitare opere prime, ad esempio di Euripide.
Le Lenee si svolgevano nella brutta stagione ed avevano quindi una risonanza solo locale, priva dello sfarzo delle Grandi Dionìsie. Comprendevano una processione di carri, rappresentazioni tragiche e soprattutto comiche; mentre infatti vi partecipavano i maggiori commediografi, per la tragedia si rappresentavano opere di autori giovani o ancora poco noti.
Le Antesterie non comprendevano rappresentazioni teatrali. Duravano tre giorni tra febbraio e marzo, e costituivano una tipica festa primaverile di desacralizzazione del vino nuovo. Il primo giorno, l’undici del mese di Antesterione, si aprivano i vasi del vino nuovo. Il dodici, giorno “dei chòes”, si distribuiva il vino in chòes, brocche spesso miniaturistiche e adatte a bimbi. Vi era un pubblico banchetto e chi finiva il suo vino per primo, ne vinceva un otre. Il simulacro di Dioniso veniva portato in processione dal Lenàion al Ceramico di Atene e viceversa, accompagnato da un ricco corteggio. Il sacrificio ed il rito della ierogamia erano tesi ad assicurare la fertilità: la ierogamia era letteralmente il matrimonio celebrato o tra due divinità oppure tra una divinità e un essere umano; nel caso delle Antesterie, Dioniso si univa alla moglie di uno dei magistrati di Atene, l’arconte re. Alla fine delle Antesterie si fugava il clima di impurità creato da demoni e defunti (che si credeva vagassero per la terra in questi giorni) al grido ripetuto thyraze kêres, oukét’Anthestèria (‘fuori, dèmoni, sono finite le Antesterie’).
L’arrivo della buona stagione e la riapertura dei porti conferivano alle Grandi Dionisìe un’importanza panellenica. Esse rievocavano la traslazione del simulacro ligneo (xòanon) di Dioniso da Eléutere (piazzaforte attica ai confini con la Beozia) ad Atene (I giorno). Il II giorno si svolgevano la pompè (processione), i cori e il kômos (baldoria, festa popolare). Dal IV al VI giorno si avevano le rappresentazioni drammatico-satiresche, mentre l’ultimo giorno coincideva con il plenilunio. Il primo giorno si presentavano le opere, le compagnie e gli autori; il secondo giorno i cori comprendevano i concorsi ditirambici fra i gruppi di 50 uomini istruiti a cura delle dieci tribù attiche. Il terzo giorno era dedicato al concorso comico, cui i commediografi partecipavano ciascuno con un’opera; vi erano tre autori in gara (cinque nel IV sec. a.C.). Nei tre giorni dedicati alla tragedia partecipavano tre autori, ciascuno con una tetralogia di tre tragedie e un dramma satiresco; ad ogni poeta era dedicato un giorno diverso e chi vinceva riceveva un premio. I giudici erano cinque, scelti dalla Bulè e dal corego: dopo aver assistito alle tetralogie, scrivevano su tavolette la graduatoria degli autori, tra i clamori della folla assiepata a teatro. Il costo dell’ingresso a teatro era basso e lo Stato interveniva in favore dei più poveri, facilitando loro l’accesso allo spettacolo. Abbiamo notizia, certo incompleta, dell’esistenza di 150 tragediografi e di 180 autori comici; anche calcolando una media bassa di opere per ciascun autore, è facile calcolare un numero sterminato di opere. A noi ne è giunta una quantità limitata, selezionata -per così dire- ‘al collaudo’ del pubblico: sono rimaste infatti soltanto le opere diventate di repertorio dal V al II sec. a.C., quelle cioè di maggior successo. Già nel 386 a.C. iniziano le ‘riprese’ di vecchie tragedie, che dal 341 divengono annuali: evidentemente si sceglievano quelle che piacevano di più.
BIBLIOGRAFIA GENERALE DI RIFERIMENTO
L. DEUBNER, Attische Feste, Hildesheim 1962.
A. PICKARD CAMBRIDGE, The Dramatic Festivals of Athens, Oxford 1962 (con bibliografia precedente).
A.W. PARKE, The Festivals of the Athenians, London 1977.
Bulè
Il termine greco indica il consiglio cittadino dell’antica Atene, composto, in età classica, di cinquecento membri (“bulèuti”), cinquanta per ciascuna delle dieci tribù cittadine. Era divisa in dieci sezioni (“pritanìe”, corrispondenti alle dieci tribù), che si alternavano alla direzione ciascuna per un decimo dell’anno ateniese, cioè per 35 giorni circa.
Lenàion
Il termine greco indica il santuario ateniese dedicato a Dioniso Lenàios, così chiamato per sottolineare il legame con la vendemmia: lenòs significa infatti “torchio”. Tucidide ci informa che il tempio si trovava a sud dell’Acropoli, probabilmente tra il tempio di Zeus Olimpio e il fiume Ilisso. Presso il Lenàion erano celebrate le feste in onore di Dioniso dette, per l’appunto, Lenee.
L’educazione musicale nell’antica Grecia
Allo stesso modo dei sacrifici agli dèi e degli esercizi atletici, i poeti greci consideravano la musica, e con essa il canto e la danza, fra le manifestazioni più alte di ogni comunità civile. Si può dire che tutti vi venissero, in qualche modo, a contatto; fino al V sec. a.C., inoltre, era relativamente elevato il numero delle persone in grado di suonare strumenti esse stesse, e non sempre era facile distinguere un dilettante da un musicista di professione; tale differenza divenne più sensibile con il declino della partecipazione individuale alla musica e con la tendenza a lasciarne l’esecuzione ai professionisti.
Gli strumenti musicali
La lira, la cetra
Rappresentazioni inerenti al tema dell’educazione musicale ci mostrano ragazzi alle prese con la lira, lo strumento normale dei non professionisti. Di costruzione più semplice e di sonorità ridotta rispetto a strumenti consimili, per esempio rispetto alla cetra, nelle arti figurative compare fra le mani di suonatori d’ogni sesso e ordine d’età in contesti di processioni e di simposi, in ambito domestico, in scene di corteggiamento oppure di carattere mitologico. Nell’inno omerico dedicato a Hermés, la lira è detta inventata dal dio e viene descritta accuratamente: “Tagliati nella giusta misura steli di canna, li infisse nel guscio della tartaruga, perforandone il dorso. Poi, con la sua accortezza, tese tutt’intorno una pelle di bue;fissò due bracci, li congiunse con una traversa, e tese sette corde di minugia di pecora, in armonia fra loro” (Inno omerico a Hermès, vv. 47-51, trad. F. Càssola) La cassa armonica dello strumento era dunque ricavata dal carapace di una tartaruga (da cui uno dei nomi greci dello strumento, chélys – sinonimi erano lyra, phòrmix, kitharís), su cui veniva tesa una pelle bovina; stando a Pausania (VIII 54,7), per la costruzione di lire erano considerate particolarmente adatte le tartarughe del monte Parthénion, in Argòlide (regione del Peloponneso) . I bracci potevano essere d’avorio o ricavati da corna d’animali, ma nella maggior parte dei casi si usava il legno; essi reggevano un ponte su cui si allineavano i piròli, destinati a trattenere le corde di budella di pecora (di norma sette, ma a volte anche meno, tutte di uguale lunghezza), le cui estremità erano fissate a una staffa applicata sulla cassa. Lo strumento poggiava contro il corpo dell’esecutore ed era tenuto in posizione da un nastro (telamón) passato intorno al polso sinistro. La mano destra si serviva del “plettro”, una lamina di legno, d’osso o di metallo, per trarre accordi sfiorando tutte le corde; le dita della mano sinistra pizzicavano invece una corda alla volta o modificavano il suono prodotto dal plettro, smorzando le corde o traendole indietro perché non venissero toccate da questo. Le fonti c’informano che almeno fino all’avanzato V sec. a.C. la lira, se combinata al canto, accompagnava la voce all’unisono. La cetra aveva invece una cassa armonica di legno ed era di costruzione più elaborata e, ovviamente, più costosa. La parte inferiore dei bracci si poneva sulla prosecuzione del contorno della cassa ed era leggermente ricurva, mentre la parte superiore, su cui s’impostava il “ponte”, appariva rettilinea. Gli elementi ricurvi spesso riconoscibili all’interno dei bracci nelle raffigurazioni vascolari, sono stati interpretati come meccanismi per regolare la tensione dei bracci dello strumento. Particolarmente la cetra del tipo normale, con la base della cassa squadrata, era quella usata dai musicisti di professione, che davano concerti o competevano alle Panatenee e in altre occasioni; oltre che, naturalmente, dal dio Apollo, patrono dei citaredi. Aristotele osserva che la cetra era strumento inadatto all’educazione musicale (Politica 1341 a 18), giacché troppo complesso era l’insieme delle norme tecniche che presiedevano a un suo uso musicalmente soddisfacente. Proprio all’occasione di un concerto può riportarsi la raffigurazione presente sullo stàmnos inv.4006 (non esposto), del Gruppo di Polygnotos.
L’aulós
L’aulós, correntemente tradotto ‘flauto’ – a torto, poiché lo strumento antico aveva più affinità con il moderno clarinetto o con l’oboe che con il flauto – era costituito da un fusto cilindrico di canna, d’osso, d’avorio, di legno o di metallo, aperto all’estremità e fornito di fori laterali; in esso s’inseriva l’imboccatura fornita di un’ancia, una linguetta la cui vibrazione produceva il suono (il particolare strutturale che, appunto, differenziava tale strumento dal flauto). Per solito venivano suonati contemporaneamente due aulói; le raffigurazioni d’età arcaica e classica mostrano aulói di lunghezza uguale, con le mani del suonatore poste alla stessa distanza, sicché si può immaginare che esistesse una stretta corrispondenza sia nella melodia che nei registri. I suonatori di aulós in special modo quelli di professione, portavano spesso una phorbeiá. Destinato a coadiuvare la pressione delle guance, questo accessorio era costituito da due cinghie di cuoio, passate la prima dietro al capo e davanti alla bocca, ove erano praticati uno o due fori per l’imboccatura (o le imboccature), l’altra al di sopra del capo. Quando non in uso, gli aulói venivano conservati in una borsa di pelle non conciata; le ance, data la loro delicatezza, venivano riposte in un’apposita custodia. Le fonti letterarie ci tramandano i nomi di aulói parthénioi, paidikói, kitharistérioi, teléioi e hypertelèioi; ma resta incerto se, come riportano autori tardi, essi accompagnassero, rispettivamente, danze di fanciulle, il canto di ragazzi, la musica della cetra, peana e cori maschili. E ancora, risulta da autori antichi che nelle feste nuziali gli aulói suonassero con intervalli di un’ottava; all’unisono invece, stando a Pollùce, nel simposio. Filòstrato asserisce che un aulete poteva suscitare con il proprio strumento una vasta gamma di emozioni negli ascoltatori.
Canto, musica e danza nel teatro greco antico
I poeti greci consideravano la musica, e con essa il canto e la danza, fra le manifestazioni più alte di ogni comunità civile, tanto che è impossibile pensare di ricostruire l’atmosfera delle recitazioni di poesia o delle rappresentazioni teatrali, senza immaginare un sottofondo musicale. Cominciamo dunque con il considerare gli strumenti principali della musica greca.
L’aulòs
L’aulòs rappresenta il più diffuso tra gli empneustà (‘strumenti a fiato’) del mondo antico. Impropriamente tradotto col moderno termine di ‘flauto’, l’aulòs era in realtà uno strumento assai diverso, dotato di un suono più stridulo e vicino semmai all’oboe ed alla ciaramella. Gli strumenti a fiato si distinguono infatti tra quelli ‘aperti’ e quelli ‘chiusi’; tra i primi si annoverano appunto l’aulòs, l’oboe, ecc., tra i secondi il flauto, la siringa (syrinx) e così via. Se in ambo i tipi di ‘fiati’ il suono si produce tramite la vibrazione ritmica dell’aria messa in movimento dal soffio umano, nei secondi questo penetra direttamente nello strumento, nei primi serve a far vibrare una linguetta (l’ancia; di legno o d’altro materiale), che il suonatore tiene tra le labbra. Se nei secondi le variazioni di suono si producono per i fori alternativamente aperti o chiusi dalle dita, nei primi nascono dalle condensazioni e dilatazioni successive dell’aria nel tubo, prodotte dal diverso vibrare dell’ancia. L’aulòs semplice era usato molto di rado; per lo più se ne suonavano due alternativamente, tenendoli entrambi alle labbra nello stesso tempo, a un angolo di 45° circa. All’aulòs è spesso associata la phorbeià, ossia la striscia di cuoio che lo teneva serrato alle labbra. Un esempio di phorbeià è presente anche su un frammento di vaso di Onèsimos: essa consisteva in una striscia, appunto, che copriva a metà le gote ed era mantenuta a posto da due montanti verticali legati alla sommità del capo e fissati da una striscia trasversale che si riconnetteva alla phorbeià dietro alla nuca. Davanti alla bocca, il cuoio era forato due volte, per permettere al suonatore di accostare l’aulòs alle labbra. Lo scopo della phorbeià mirava soprattutto ad evitare la deformazione delle guance sotto lo sforzo; tale deformazione era ritenuta particolarmente spiacevole e veniva connessa al carattere scomposto, quasi barbarico del suono dell’aulòs. Non si dimentichi, infatti, che la lira soltanto era considerata strumento peculiarmente ellenico.
La lira e l’”invenzione” della poesia lirica greca
La tragedia ed il dramma satiresco si sviluppano dal ditirambo, che è una tipica forma di poesia lirica (ossia quella la cui recitazione era accompagnata dal suono della lira) corale greca. La lira è uno strumento a corde costituito da una cassa armonica da cui si partono due aste unite quasi all’estremità da una traversa superiore; fra questa e la cassa sono tese le corde di nervo di montone, che variano di numero a seconda degli strumenti. Il mito narra che la lira fu inventata dal piccolo Hermês poco dopo la nascita, utilizzando intestini di vacca ed un guscio di tartaruga. Effettivamente, molte rappresentazioni vascolari mostrano che ancora in età classica si fabbricavano lire con casse armoniche di carapace. La lira, leggera e maneggevole, viene usata soprattutto nella vita privata di tutti i giorni; in concerti ed occasioni particolari compare più spesso la grande cetra (kithàra), come ci mostrano le rappresentazioni di Apollo o quelle di occasioni solenni della vita umana.
Il nomo e il ditirambo
Accanto alla tradizione mitica, ve ne era una mitistorica secondo la quale la lira era stata inventata da Terpandro di Lesbo nel 675 a.C. In realtà, esisteva già da lungo tempo, come ci rivelano numerose raffigurazioni egizie e cretesi. Terpandro si sarà piuttosto limitato a perfezionare l’eptacordo ed il nomo, una forma mèlica connessa al culto di Apollo, che Terpandro amplia da tre a sette parti, senza legame stròfico. Cantato al suono della cetra (‘nomo citaròdico’) o del flauto (‘nomo aulètico’), s’incentra intorno all’omphalòs, il racconto mitico, che da Apollo passa a riguardare anche altri dèi. Da monòdico, senza divisione stròfica, il nomo è ulteriormente perfezionato nel V secolo da Frìnide di Mitilene, che sostituisce ai tradizionali esametri dattìlici, versi lirici di diversi tipi, e che avvicina quindi il nomo al ditirambo. Anche quest’ultimo è una forma di poesia melica assai antica in Grecia; viene intonato al suono del flauto o della cetra, con accompagnamento di danza. Basato su dilettanti, sviluppa gli aspetti musicali assai meno di quanto faccia il nomo, che è un canto monodico intonato da un professionista. Tratta inizialmente le imprese di Dioniso, ma col tempo si volge anche ad altri temi; poiché il ditirambo è all’origine della tragedia, quest’ultimo fatto è assai importante e rende possibile l’ampia varietà tipica dei soggetti tragici.
Natura e forme della poesia lirica greca antica
Si è detto che la poesia lirica veniva ‘intonata’: effettivamente, bisogna sottolineare che la voce (nella ‘lirica monòdica’) o le voci (nella ‘lirica corale’) si accompagnavano alla lira, intonando i versi della poesia. Questo fatto costituisce l’aspetto più distante dalla sensibilità poetica moderna e contemporaneamente quello più difficile da afferrare e da ricostruire. Giustamente è stato infatti affermato che, mancandoci la notazione musicale (e quindi un riferimento di tono e di tempo precisi), ci resta soltanto un aspetto assai limitato della ‘lirica’ antica; aspetto ancor più ridotto in traduzione, per la perdita dei riferimenti metrici, peraltro già indeboliti dalla scomparsa dell’accento musicale tipico dell’antica lingua greca, accento che noi possiamo ricostruire solo in minima parte.
L’origine della poesia lirica greca andrà cercata nei canti di lavoro ed in quelli genericamente ‘popolari’, ma soprattutto negli inni cultuali, quali il peana, ed in quelli legati a particolari cerimonie, come l’imenèo nuziale ed il thrênos funebre, che ha un forte influsso sullo sviluppo della tragedia. La poesia lirica ‘corale’ si distingue in forme molteplici, connesse ognuna a particolari occasioni: così l’encòmio è un canto celebrativo; l’epicédio (o thrênos) viene cantato per il lamento funebre; l’epinìcio per vittorie atletiche; l’epitalàmio e l’imenèo per le nozze; l’inno viene intonato in onore di divinità; l’iporchema in occasione di danze mimiche; il partènio è riservato a cori di fanciulle; il peana nasce come canto in onore di Apollo ma diviene poi anche canto di guerra, di vittoria e di ringraziamento; il prosòdio viene intonato per processioni e lo scòlio durante i banchetti. La forma più antica di poesia lirica corale è rappresentata dal nomo, che insieme al ditirambo aveva aspetti drammatici. Non c’è dubbio che le parti cantate del dramma greco si ricolleghino alla lirica arcaica. L’origine spartana di quest’ultima, o comunque il grande impulso che essa riceve a Sparta, spiegano l’impronta dialettale dorica che la contraddistingue pure ad Atene. Essa si distingue anche per la libertà degli schemi metrici, che trovano volta volta proprie leggi nelle diverse necessità del canto e della danza.
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