Il Vaso François: scoperta e restauro di un capolavoro della ceramica attica

giugno 11, 2010 by Redazione · 1 Comment
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Sistemato al centro di una sala del secondo piano del Museo Archeologico Nazionale di Firenze, il Cratere François è un capolavoro della produzione attica a figure nere. Di seguito riportiamo la scheda tecnica e la complessa vicenda del suo ritrovamento e dei numerosi restauri. Conclude la scheda una descrizione dettagliata delle scene raffigurate.

Cratere a volute attico a figure nere, inv. 4209, esposto in SALA 11;
Dimensioni: alt. 66 cm; largh. circonf. 181 cm.
Provenienza: Chiusi (SI).
Stato di conservazione: già distrutto prima del ritrovamento ottocentesco, il vaso è ricomposto con i frammenti superstiti e reintegrato nelle ampie lacune.
Datazione: 570 a.C. circa.
Decorazione accessoria: ai lati esterni delle volute, fregio di palmette e fiori di loto intrecciati, che si alternano sopra e sotto un motivo a catena continuo; fregi verticali di palmette e fiori di loto, o di sole palmette, posti alle estremità dell’episodio figurato con la caccia al cinghiale calidònio.

La scoperta

Il vaso trae nome dallo scopritore, il fiorentino Alessandro François (1796-1857), che lo scoprì in frammenti nell’area di due tumuli etruschi rovinati, a Fonte Rotella, circa tre km a nord di Chiusi (Si), nella tenuta granducale di Dolciano. L’area dello scavo risulta ormai irriconoscibile rispetto al suo aspetto ottocentesco, spianata dalle indiscriminate arature profonde caratteristiche di alcuni decenni fa (quando si iniziò ad usare il mezzo meccanico): i ruderi sono scomparsi e permane unicamente il cascinale eponimo, di Fonte Rotella appunto. Gli scavi, iniziati nell’ottobre 1844, portarono al ritrovamento dei primi frammenti già il 3 novembre successivo e proseguirono con alterna fortuna nelle settimane seguenti. Il vaso rientra nell’ambito delle importazioni di vasi attici, che diventarono via via più copiose nel corso del VI sec.a.C.: molto probabilmente Vulci (Vt) costituì il centro dell’Etruria costiera che riceveva, per smistare nell’entroterra, questo genere di manufatti ateniesi. L’area dei due tumuli menzionata era stata saccheggiata in antico degli oggetti in metallo prezioso, mentre il vaso era stato spezzato e disperso: i frammenti ne risultarono sparsi, nel 1844, fra dodici stanze e due corridoi tombali, scoperti appunto in tale area funeraria. I pezzi furono affidati ad un restauratore chiusino (Vincenzo Monni) che, nel montaggio del vaso, ne constatò la mancanza di più di un terzo. Nella primavera successiva Alessandro François riprese dunque lo scavo, trovando cinque nuovi frammenti il 21 aprile 1845.

Il restauro

Il ritrovamento della seconda serie di frammenti comportò la rimozione di una porzione della parte già restaurata, per il loro inserimento; essi non furono applicati senza forzature e subirono, anzi, numerose limature lungo i rispettivi margini. Le parti ancora lacunose del vaso vennero integrate in gesso, rendendone a tempera le campiture pittoriche nelle rispettive, presunte dimensioni e figurazioni. Restauratori ne furono Vincenzo Monni e Giovan Gualberto Franceschi, di Chiusi. Il 1° luglio 1845 il vaso pervenne a Firenze, il 30 agosto fu fatto acquisire all’Erario toscano dal granduca Leopoldo II (1824-59) e dal settembre 1846 fu esposto nell’allora “Gabinetto dei Vasi Etruschi” agli Uffizi (che fino al 1871 sarebbero stati anche sede del “Museo Etrusco”). Il vaso costò al Regio Erario toscano 500 zecchini: si consideri -per farsi un’idea e stabilire un confronto col potere d’acquisto odierno- che tale cifra poteva permettere, ad un ricco forestiero, una permanenza lussuosa per circa sei mesi nella Toscana di metà ‘800; un uomo di affari poteva concedervisi quasi un anno di vitto e alloggio un po’ meno sontuosi. Negli anni successivi un contadino trovò un nuovo frammento, che col tempo pervenne alla famiglia fiorentina degli Strozzi.
Nel 1866 il marchese Carlo Strozzi lo donò alle Gallerie fiorentine, presso cui fu esposto (accanto al cratere). Il 9 settembre 1900, per un incidente, il vaso fu rotto in alcune centinaia di frammenti; fu dunque sottoposto ad un nuovo restauro (da parte di Pietro Zei), che comportò l’inserimento del frammento donato dallo Strozzi; ne fu tuttavia sottratto anonimamente un altro, che venne restituito solo nel 1904 (dopo che il restauro Zei era già stato ultimato da due anni).

Nel 1973 il Vaso François è stato oggetto di un nuovo restauro. Uno studio, prima di tale intervento, fu pubblicato sul ‘Bollettino d’Arte’ n. 3 – 4 del 1972 a cura di Mauro Cristofani, allora Direttore del Centro di Restauro della Soprintendenza Archeologica toscana. In tale studio si analizzava il cratere mediante analisi radiografiche e fotografie con i raggi X, che avevano fornito dati relativi alla struttura interna del vaso, e mediante foto a raggi ultravioletti che, interessando la superficie, avevano rivelato aggiunte e ritocchi non visibili ad occhio nudo.

Il vaso, anni dopo l’ultimo intervento, ha avuto una nuova edizione, integrata da una serie completa di fotografie (1981). Uno dei risultati più notevoli di tale restauro è stato il ripristino della superficie originaria del cratere, che era stata in parte coperta da uno strato di gesso dipinto: due “testimoni” lasciati sul piede del vaso documentano in maniera chiara lo stato della superficie del vaso prima dell’intervento del 1973. In tale anno furono tolte le integrazioni pittoriche ottocentesche, rivelate dalle foto a raggi ultravioletti. Il restauro mise anche in luce, alla base del ponticello delle anse, fori che non possono interpretarsi come tracce di restauri fatti già nell’antichità, perché non avevano trapassato completamente lo spessore del vaso ed inoltre perché recano tuttora tracce di perni in piombo: in via di ipotesi si può pensare ad un’antica applique metallica sulle anse.

Vasi greci: contesti e funzioni

giugno 10, 2010 by Redazione · Leave a Comment
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RAPPRESENTAZIONI DI VASI IN CERAMOGRAFIA

Tra gli “oggetti” correntemente riprodotti in immagine dai ceramografi attici non mancano naturalmente i vasi. Questi ultimi sono probabilmente tra i pochi oggetti, riprodotti in immagine dai ceramografi attici, dei quali possediamo i “modelli” diretti: la possibilità di integrare immagine dell’oggetto e oggetto stesso rende possibile un’immediata e agevole comprensione della funzione del vaso, contribuendo a reinserirlo in un contesto altrimenti non sempre immediatamente intelligibile per chi percorra le sale di un Museo Archeologico.

Il Cratere François. Il vaso come “protagonista”

Il “Vaso François” rappresenta, come è noto, una grande enciclopedia non solo di miti e leggende: si ha l’impressione che il ceramografo Kleitìas, come l’autore dei poemi omerici, abbia inteso riprodurre sulle pareti del vaso, e con presunzione di completezza, un universo popolato di dèi ed eroi che si erge a modello dell’agire umano concreto. Di qui l’importanza accordata, accanto alla figura umana, agli “oggetti” che ne integrano e completano l’immagine contribuendo a ricollocarla sullo sfondo di uno spazio concreto (la casa e lo spazio urbano a essa antistante; il suburbio). Di qui il carattere quasi didascalico delle iscrizioni che non si limitano a dare un nome ai singoli personaggi bensì coinvolgono oggetti e architetture (il “sedile”, l’”altare”, la “fontana”) conferendo loro quasi dignità di “personaggi”. Questa volontà caparbia di riprodurre con meticolosa precisione oggetti e presenze inanimate coinvolge anche la raffigurazione di vasi. Porteremo tre esempi significativi. Fra le zampe dei cavalli della quadriga di Hippothòon sul fregio del collo (lato A) che raffigura -come è noto- i giochi funebri in onore di Pàtroclo è ben visibile un lebète, uno dei premi posti in palio da Achille al vincitore della gara. Non si tratta, molto probabilmente, di un vaso in terracotta (un dèinos), bensì di un calderone metallico (bronzeo). Il vincitore della gara ne entrerà in possesso, tutti i partecipanti alla gara tendono a entrarne in possesso. Tra gli dèi invitati alle nozze di Pèleo e Tèti raffigurati sul fregio principale che abbraccia -all’altezza della spalla- l’intera circonferenza del cratere, Dioniso figura al centro del lato A. Il dio, unico fra gli invitati alle nozze, si volge verso l’immaginario spettatore guardandolo fisso con i suoi occhi sbarrati e attirando l’attenzione sul dono, singolare, che il dio dell’ebbrezza reca in omaggio agli sposi: un vaso che riproduce la forma e la decorazione semplice di un’anfora vinaria da trasporto attica. Sul collo è visibile l’austero motivo decorativo (un cerchietto inquadrato fra due “S”) che dà nome a questa classe di vasi (anfora SOS), non rappresentata nella collezione di ceramiche a figure nere e rosse del Museo Archeologico di Firenze proprio per il carattere di anfora vinaria da trasporto grezzamente decorata, da non confondere con la ceramica fine da mensa (quella, appunto, a figure nere e rosse). Nonostante la forma “modesta”, l’anfora di Dioniso riproduce il prezioso vaso d’oro destinato a contenere le ceneri del figlio di Pèleo e Tèti Achille, una nota e un presagio di morte che rattrista il lieto corteo degli dèi olimpici e che rinvia alla scena dipinta sulle anse: Aiace sorregge sulle spalle il corpo senza vita di Achille. Sempre sul Cratere François, non lontano dall’immagine di Dioniso, nel sottostante fregio del lato A che raffigura l’agguato di Achille a Tròilo, un altro vaso svolge un ruolo in qualche modo centrale: la hydrìa. Tròilo e la sorella Polissèna si erano recati fuori città ad attingere acqua alla fontana. Achille si era nascosto dietro l’edificio-fontana in agguato. Kleitìas raffigura il momento dell’inseguimento, con Tròilo che fugge al galoppo verso le mura di Troia mentre Polissèna sta per raggiungerle a corsa. Sotto il cavallo di Tròilo la hydrìa giace abbandonata, segno di una fuga precipitosa e improvvisa, mentre l’iscrizione “hydrìa” attira in qualche modo l’attenzione sull’oggetto capace di riassumere per intero il dramma. E’ questo uno dei pochi casi nei quali un’iscrizione apposta a fianco dell’immagine di un vaso consente di recuperare il nome preciso del vaso (come è noto i nomi che attribuiamo ai vasi attici -anche se “antichi” e attestati nelle fonti letterarie- sono per lo più, in molti casi, convenzionali).

Nomi e forme di vasi attici

giugno 9, 2010 by Redazione · 1 Comment
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Gli studiosi distinguono generalmente le antiche forme dei vasi greci secondo l’uso cui venivano adibiti. Anche qui seguiamo questo tipo di classificazione, distinguendo tra recipienti per attingere e versare, recipienti per bere e recipienti per usi vari.

La nomenclatura

Non tutti i nomi con cui si designano oggigiorno le varie forme di vasi greci corrispondono al loro nome antico. Non sempre, infatti, questo è giunto fino a noi, sicché ci sono vasi di cui non conosciamo il nome greco. D’altra parte, gli scrittori antichi nominano talora dei vasi senza specificarne la forma e l’uso. Così gli studiosi moderni designano talvolta le forme di vaso di cui si è perso il nome, con nomi che non sappiamo più a quale forma abbiano corrisposto. Ad esempio, il termine greco pelìke è usato in modo contraddittorio dagli scrittori antichi, che comunque lo associano a forme aperte (coppe o bacili); gli archeologi lo hanno invece usato per designare convenzionalmente quella sorta di anfora chiusa il cui corpo raggiunge la massima espansione nella parte inferiore (vd. inv. 72732 SALA 13).

Vasi per attingere e versare

Il nome della hydrìa è testimoniato dal “Vaso François”, dove il vaso caduto ad una giovane è designato appunto col termine di hydrìa. Il nome (in italiano, “idrìa”) deriva chiaramente dal greco hydor (“acqua”) ed indica esplicitamente l’uso cui era adibita la hydrìa. Si tratta di un vaso a corpo ovoidale, munita di tre anse: una, verticale, sul retro del recipiente, per versare l’acqua e per poterla trasportare; le altre due, orizzontali, sui lati, per attingere l’acqua e per sollevare la hydrìa all’altezza del capo. Le donne greche, infatti, erano solite trasportarla sulla testa, in modo da lasciare le mani libere. Un prototipo di hydrìa, non troppo diverso da quello “canonico” del VI sec. a.C., si trova già nel Protogeometrico (X sec. a.C.). La forma canonica della hydrìa (vd. inv. 3792 SALA 13) viene dapprima sviluppata in bronzo ed, in seguito, trasposta in ceramica: le hydrìai più antiche del VI sec. a.C. mostrano, perciò, segni tangibili della loro origine metallica. Nel VI secolo a.C. la hydrìa è fabbricata col collo nettamente distinto dal corpo. Dalle tarde “figure nere” in poi, collo e corpo formano un profilo dalla linea continua; gli archeologi distinguono spesso questo nuovo tipo di hydrìa col nome di kàlpis.

La lèkythos è un vaso dal collo stretto, il corpo allungato ed una singola ansa sul retro. Anche in antico era denominata col termine che usiamo noi oggi, come tra l’altro testimonia l’iscrizione su un vaso conservato al “British Museum” di Londra: “Io sono la lèkqthos di Tatàie; chiunque mi rubi diventerà cieco” (si noti l’incertezza ortografica nella resa del nome del vaso). I testi antichi descrivono la lèkythos come vaso per olii e unguenti: era adoperato sia per usi domestici, sia dagli atleti in palestra per tergersi il corpo d’olio, che infine per cerimonie funebri. L’etimologia del nome potrebbe ricondursi ad un termine antico che significava “uovo”; in tal caso si spiegherebbero bene sia l’originaria forma sferico-ovoide della lèkythos che la sua funzione funeraria. L’uovo era infatti frequentemente connesso col culto dei morti e veniva perciò deposto spesso nelle tombe (come in Etruria avvenne, ad es., alla “Montagnola” di Quinto Fiorentino).

La lèkythos compare ad Atene già nel Submiceneo (XII-XI sec. a.C.) ed è quindi uno dei vasi greci di più lunga continuità, essendo stato oltretutto adottato dai ceramisti italioti del V-III sec. a.C. Limitandosi, tuttavia, alle forme che la lèkythos assume dal VI al IV secolo, se ne distinguono tre tipi, successivi l’uno all’altro:

1) Tipo a profilo continuo fra collo e corpo:

a) sottotipo più antico, denominato “Deianira”, sferico;

b) sottotipo ovoide, più recente (inv. 3740 SALA 11);

2) Tipo con spalla e corpo separati, che compare dal 550 a.C. circa ed è comune per buona parte del secolo successivo. Il profilo è snello e allungato;

3) Tipo tozzo, di dimensioni più ridotte e piede largo. Il tipo è usuale dalla fine del V sec. a.C. e si afferma in Magna Grecia.

Il frequente uso funerario della lèkythos la rende il vaso più spesso usato nella tecnica a fondo bianco. Relativamente diffusi nell’ultimo periodo della tecnica a figure nere, i vasi a fondo bianco divennero molto frequenti al tempo delle figure rosse.

Il Pittore di Meidias nel Museo Archeologico di Firenze

giugno 6, 2010 by Redazione · Leave a Comment
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KÀLPIS ATTICA A FIGURE ROSSE DEL PITTORE DI MEIDIAS

Il Museo Archeologico Nazionale di Firenze conserva due capolavori della ceramografia attica di V sec. a.C. attribuiti al Pittore di Meidìas: si tatta di due kalpìdes , due hidriai a profilo continuo collo-spalle, rinvenute in una tomba della necropoli di San Cerbone. Qui di seguito riportiamo le informazioni principali di una delle due.

(N.inv. 81947, non esposta) Dimensioni: alt. cm. 47; largh. massima con le anse cm. 43,8; diam. bocca cm. 16,5.
Provenienza: Populonia (LI), necropoli di San Cerbone (rinvenimento 1903; acquisto 1904).
Stato di conservazione: pressoché perfetto, salvo una scheggiatura sull’ansa sinistra ed un’altra, minuscola, sull’orlo del piede a destra. Il vaso è ricomposto da numerosi frammenti.
Decorazione: labbro ornato da un giro di ovuli, che prosegue anche intorno alle attaccature delle anse; sul collo, fascia di palmette inscritte in cerchi. Sotto all’ansa verticale: due palmette sovrapposte, di cui quella inferiore è racchiusa entro un contorno triangolare, costituito dalle spirali e dai racemi che nascono da quelli, corrispettivi, superiori (desinenti, ai lati dell’ansa, in due altre palmette poste in alto tra viticci e fogliami). Sotto la zona figurata, fascia di meandro, interrotta ogni quattro elementi da un riquadro a scacchiera. La rappresentazione abbonda di numerosi ritocchi in vernice dorata, applicati su uno strato di argilla disposto sopra alla vernice rossa (soprattutto nei gioielli, nei particolari delle piante e nella decorazione delle vesti). Quasi ogni personaggio era accompagnato da un’iscrizione dipinta che lo designava, ormai sostanzialmente caduta.
Descrizione del soggetto raffigurato.
Registro inferiore: al centro compaiono Faone (Phàon) e Demònassa, incorniciati da un lungo ramo di alloro, reso con bacche dorate. Sul ramo si appoggia Hìmeros (il rimpianto amoroso) contraddistino da ali e da tenia (una benda) dorate. Alla destra di questo gruppo, si trovano Latona e suo figlio Apollo. Alla sinistra del gruppo centrale compaiono altri due personaggi: la ninfa Leurà (la “levigata”), seduta, ed un’altra figura femmnile, interpretata (attraverso l’iscrizione incompleta) come Chrysog(h)èneia (”nata da stirpe d’oro”).
Registro superiore: al centro corre veloce nell’aria il cocchio di Afrodite, raffigurata con le vesti trasparenti e svolazzanti, tirato da un altro Hìmeros e da Pòthos (desiderio amoroso); i due eroti volano abbracciati, nudi. A destra siedono abbracciate, in alto, due compagne di Afrodite, Hyg(h)ìeia (la salute) ed Eudaimonìa (la felicità). Sulla sinistra della composizione sono raffigurate altre due compagne di Afrodite: Erosòra (la primavera) e Pannychìa (la veglia notturna), quest’ultima seduta.
Datazione: circa 410 a.C.

Il Pittore di Meidìas e altre sue opere a Firenze

Vesti trasparenti e svolazzanti, frequenti ritocchi in oro degli ornamenti (che compaiono in modo cospicuo e ricco), gesti pieni di grazia e raffinatezza e, per lo più, convegni di divinità disposti in vario modo nello spazio, con indicazioni del terreno, di rocce, arbusti ecc., caratterizzano la produzione del Pittore di Meidìas, manifestandone il buon livello “artigianale”. L’insistente ricerca dello scorcio, le pose eleganti, i panneggi svolazzanti documentano il gusto che s’impone ad Atene dopo la morte di Fidia e testimoniano il sorgere di un nuovo atteggiamento psicologico e spirituale, che si afferma in seguito ai rovesci militari ateniesi ed alla progressiva secolarizzazione comportata dal diffondersi della sofistica. Il Pittore di Meidìas è, tradizionalmente, il più noto tra i ceramografi degli ultimi decenni del V sec. a.C. (quelli, cioè, che costituiscono la cosiddetta “Quinta Generazione” di pittori vascolari che usano la tecnica a figure rosse). In genere predilige vasi di grandi dimensioni, ma le figure che dipinge sono piuttosto minute (sempre però aggraziate e rese in armonia con lo spazio). I soggetti che si riscontrano con più frequenza sono rappresentati da quei personaggi divini e semidivini che si muovono della cerchia di Afrodite, quali ad es. Hyg(h)ìeia, Paidià, Eunomìa, Harmonìa, Hìmeros, Pòthos, ecc., personificazioni rispettivamente di “Salute” , “Gaiezza”, “Buon governo”, ecc.; essi compaiono attorno ai personaggi principali (Afrodite, Adone, Faone), fissati in atteggiamenti di languido abbandono. A Firenze abbiamo un’altra opera del Pittore: è la kàlpis che (dotata com’è delle stesse dimensioni, decorazione, forma, provenienza), viene a ragione definita “gemella” di quella da noi esaminata. Si tratta del vaso n.inv. 81948 (non esposto) ed è anch’essa figurata con una scena ambientata nella cerchia di Afrodite, rappresentata in questo caso in compagnia di Adone.