Conferenze al Museo Archeologico
Prosegue l’iniziativa della Direzione del Museo Archeologico di promuovere, ogni terzo giovedì del mese da settembre 2010, un ciclo di conferenze su vari aspetti e problemi della monetazione greca e romana repubblica ed imperiale.
Le conferenze saranno tenute dal Fiorenzo Catalli, direttore scientifico del Monetiere del Museo alle ore 16:30 presso il Museo Archeologico Nazionale di Firenze in piazza SS. Annunziata, 9/B a Firenze con il seguente calendario:
- 23 settembre 2010 La nascita della moneta nel mondo greco e romano
- 21 ottobre 2010 Numismatica ed epigrafia
- 18 novembre I monumenti nella moneta romana
- 16 dicembre 2010 I miti nella moneta greca
L’Idolino di Pesaro
Il video curato dal Centro di Restauro negli scorsi anni Novanta e presentato dal dott. Mario Iozzo, prende in esame il rifacimento di una statua in bronzo, il cosiddetto Idolino di Pesaro. La statua, datata in età augustea (27 a.C. – 14 d.C.), rappresenta un giovane stante, nudo, che reggeva nella mano sinistra un tralcio di vite, fatto che portò a riconoscervi un’immagine di Dioniso. L’Idolino fu rinvenuto a Pesaro nel 1530 e nel 1630 venne inviato a Firenze in occasione della promessa di fidanzamento del granduca di Toscana Ferdinando II (1621-1670) con Vittoria della Rovere, e dal 1890 si trova nel Museo Archeologico Nazionale di Firenze.
Nel video gli operatori e i restauratori del Centro di Restauro della Soprintendenza sperimentano le successive fasi di fusione necessarie per la ricostruzione della statua bronzea. Partendo, quindi, da un modello in gesso prestato dall’Istituto d’Arte di Firenze, si osservano le varie fasi della tecnica a cera persa, dalla quadratura del modello, al calco con gomma siliconica ricoperto di gesso e poi riempito di cera, fino alla copertura della statua di cera con un calco di materiale refrattario e gesso liquido, nel quale, attraverso un’alberatura (canali di entrata e sfiato) viene colato il bronzo.
Il Sarcofago delle Amazzoni: l’incontro tra due civiltà
Il Museo Archeologico Nazionale di Firenze ospita uno degli esempi più interessanti dell’incontro tra le due civiltà etrusca e magnogreca: un sarcofago, infatti, rinvenuto presso Tarquinia, destinato chiaramente ad una defunta etrusca, ma decorato in maniera sapiente da una mano che molto deve alla tradizione pittorica greca e magnogreca. Qui di seguito riportiamo una scheda analitica del monumento con un’ampia trattazione delle più recenti teorie che cercano di individuare la genesi del sarcofago.
N. inv. 5811; esposto in SALA 8
Dimensioni: lungh. m 1,94; largh. m 0,62; alt. m 0,50, con il coperchio m. 0,71
Provenienza: Tarquinia (rinvenimento 1869).
Stato di conservazione: il sarcofago, in marmo, è pressoché integro, ma in alcuni punti le pitture sono lacunose e non chiaramente leggibili. Il sarcofago è stato ritenuto in un primo tempo di un marmo speciale volterrano, mentre invece sia il coperchio che la cassa sono costruiti nello stesso marmo a grana grossa, probabilmente proveniente dal bacino orientale del Mediterraneo. (Si parlava in un primo tempo di alabastro, perché il marmo del sarcofago ha avuto una politura tale che le teste femminili ai lati del frontone del coperchio, sotto la luce, sembrano addirittura trasparenti). Sul marmo poggia direttamente il colore senza nessuno strato intermedio, secondo la tecnica della pittura a tempera.
Datazione: terzo quarto del IV secolo a.C.
Decorazione: Il coperchio del sarcofago, a forma di tetto a doppio spiovente, ha sopra i lati corti due teste femminili unite da una palmetta in posizione orizzontale alla scena centrale, che rappresenta Atteone accosciato sulla gamba destra e con la sinistra distesa, entrambe addentate da cani sulle cui groppe Atteone poggia le braccia tese. Il corpo del sarcofago è arricchito da motivi decorativi dipinti: il fregio figurato è inquadrato superiormente da una sorta di kymation lesbio (una modanatura con foglie a doppia profilatura a forma di cuore, alternate a punte di freccia) le cui “foglie” mostrano nella parte centrale, in senso verticale, un ritocco bianco (qua e là conservato), per indicare il maggiore aggetto e la conseguente esposizione alla luce; subito sotto è dipinta una fila di ovoli e astràgali e qui la rotondità degli ovoli è ottenuta mediante una prima velatura che ne segue i margini, poi con una forte linea di contorno che è data solo nella parte inferiore. In basso, infine, la cornice, che costituisce la linea d’appoggio delle figure, è formata da una serie di elementi quadrangolari, visti dal basso, simili a cassettoni, il cui punto focale è da ricercare nell’elemento di centro.
Soggetto: tutti i lati del sarcofago sono dipinti con scene amazzoniche, iscritte, come abbiamo detto sopra, in una cornice sottolineata da motivi architettonici, alcuni dei quali sono dipinti anche sul coperchio. In uno dei lati lunghi vediamo avanzare verso il centro da una parte e dall’altra una quadriga con sopra due Amazzoni, in lunga veste femminile, trascinate con impeto da quattro cavalli bianchi che travolgono un guerriero nella loro corsa. La composizione che si svolge su un fondo unito è perfettamente simmetrica: ai lati le due quadrighe, poi al centro, rispettivamente, un oplita caduto e un guerriero vicino ai suoi piedi. La scena è vivacissima e sapientemente coordinata: infatti la forza centripeta, che conduce lo sguardo dalle quadrighe verso il centro, è equilibrata da quella centrifuga, prodotta dagli opliti al centro, in posizione obliqua, rivolti verso i cavalli, in modo da respingere di nuovo l’attenzione verso le due estremità laterali. A questa scena corrisponde nel lato opposto una mischia fra guerrieri ed Amazzoni a cavallo. La scena è incorniciata da due pilastri che ritornano anche nelle parti laterali in cui è un gruppo di tre figure, consistente rispettivamente su un lato di un guerriero caduto tra Amazzoni e sull’altro di un’Amazzone fra due opliti. Le varie scene mostrano caratteristiche comuni per cui si possono pensare come eseguite da uno stesso artista.
Il Vaso François: scoperta e restauro di un capolavoro della ceramica attica
Sistemato al centro di una sala del secondo piano del Museo Archeologico Nazionale di Firenze, il Cratere François è un capolavoro della produzione attica a figure nere. Di seguito riportiamo la scheda tecnica e la complessa vicenda del suo ritrovamento e dei numerosi restauri. Conclude la scheda una descrizione dettagliata delle scene raffigurate.
Cratere a volute attico a figure nere, inv. 4209, esposto in SALA 11;
Dimensioni: alt. 66 cm; largh. circonf. 181 cm.
Provenienza: Chiusi (SI).
Stato di conservazione: già distrutto prima del ritrovamento ottocentesco, il vaso è ricomposto con i frammenti superstiti e reintegrato nelle ampie lacune.
Datazione: 570 a.C. circa.
Decorazione accessoria: ai lati esterni delle volute, fregio di palmette e fiori di loto intrecciati, che si alternano sopra e sotto un motivo a catena continuo; fregi verticali di palmette e fiori di loto, o di sole palmette, posti alle estremità dell’episodio figurato con la caccia al cinghiale calidònio.
La scoperta
Il vaso trae nome dallo scopritore, il fiorentino Alessandro François (1796-1857), che lo scoprì in frammenti nell’area di due tumuli etruschi rovinati, a Fonte Rotella, circa tre km a nord di Chiusi (Si), nella tenuta granducale di Dolciano. L’area dello scavo risulta ormai irriconoscibile rispetto al suo aspetto ottocentesco, spianata dalle indiscriminate arature profonde caratteristiche di alcuni decenni fa (quando si iniziò ad usare il mezzo meccanico): i ruderi sono scomparsi e permane unicamente il cascinale eponimo, di Fonte Rotella appunto. Gli scavi, iniziati nell’ottobre 1844, portarono al ritrovamento dei primi frammenti già il 3 novembre successivo e proseguirono con alterna fortuna nelle settimane seguenti. Il vaso rientra nell’ambito delle importazioni di vasi attici, che diventarono via via più copiose nel corso del VI sec.a.C.: molto probabilmente Vulci (Vt) costituì il centro dell’Etruria costiera che riceveva, per smistare nell’entroterra, questo genere di manufatti ateniesi. L’area dei due tumuli menzionata era stata saccheggiata in antico degli oggetti in metallo prezioso, mentre il vaso era stato spezzato e disperso: i frammenti ne risultarono sparsi, nel 1844, fra dodici stanze e due corridoi tombali, scoperti appunto in tale area funeraria. I pezzi furono affidati ad un restauratore chiusino (Vincenzo Monni) che, nel montaggio del vaso, ne constatò la mancanza di più di un terzo. Nella primavera successiva Alessandro François riprese dunque lo scavo, trovando cinque nuovi frammenti il 21 aprile 1845.
Il restauro
Il ritrovamento della seconda serie di frammenti comportò la rimozione di una porzione della parte già restaurata, per il loro inserimento; essi non furono applicati senza forzature e subirono, anzi, numerose limature lungo i rispettivi margini. Le parti ancora lacunose del vaso vennero integrate in gesso, rendendone a tempera le campiture pittoriche nelle rispettive, presunte dimensioni e figurazioni. Restauratori ne furono Vincenzo Monni e Giovan Gualberto Franceschi, di Chiusi. Il 1° luglio 1845 il vaso pervenne a Firenze, il 30 agosto fu fatto acquisire all’Erario toscano dal granduca Leopoldo II (1824-59) e dal settembre 1846 fu esposto nell’allora “Gabinetto dei Vasi Etruschi” agli Uffizi (che fino al 1871 sarebbero stati anche sede del “Museo Etrusco”). Il vaso costò al Regio Erario toscano 500 zecchini: si consideri -per farsi un’idea e stabilire un confronto col potere d’acquisto odierno- che tale cifra poteva permettere, ad un ricco forestiero, una permanenza lussuosa per circa sei mesi nella Toscana di metà ‘800; un uomo di affari poteva concedervisi quasi un anno di vitto e alloggio un po’ meno sontuosi. Negli anni successivi un contadino trovò un nuovo frammento, che col tempo pervenne alla famiglia fiorentina degli Strozzi.
Nel 1866 il marchese Carlo Strozzi lo donò alle Gallerie fiorentine, presso cui fu esposto (accanto al cratere). Il 9 settembre 1900, per un incidente, il vaso fu rotto in alcune centinaia di frammenti; fu dunque sottoposto ad un nuovo restauro (da parte di Pietro Zei), che comportò l’inserimento del frammento donato dallo Strozzi; ne fu tuttavia sottratto anonimamente un altro, che venne restituito solo nel 1904 (dopo che il restauro Zei era già stato ultimato da due anni).
Nel 1973 il Vaso François è stato oggetto di un nuovo restauro. Uno studio, prima di tale intervento, fu pubblicato sul ‘Bollettino d’Arte’ n. 3 – 4 del 1972 a cura di Mauro Cristofani, allora Direttore del Centro di Restauro della Soprintendenza Archeologica toscana. In tale studio si analizzava il cratere mediante analisi radiografiche e fotografie con i raggi X, che avevano fornito dati relativi alla struttura interna del vaso, e mediante foto a raggi ultravioletti che, interessando la superficie, avevano rivelato aggiunte e ritocchi non visibili ad occhio nudo.
Il vaso, anni dopo l’ultimo intervento, ha avuto una nuova edizione, integrata da una serie completa di fotografie (1981). Uno dei risultati più notevoli di tale restauro è stato il ripristino della superficie originaria del cratere, che era stata in parte coperta da uno strato di gesso dipinto: due “testimoni” lasciati sul piede del vaso documentano in maniera chiara lo stato della superficie del vaso prima dell’intervento del 1973. In tale anno furono tolte le integrazioni pittoriche ottocentesche, rivelate dalle foto a raggi ultravioletti. Il restauro mise anche in luce, alla base del ponticello delle anse, fori che non possono interpretarsi come tracce di restauri fatti già nell’antichità, perché non avevano trapassato completamente lo spessore del vaso ed inoltre perché recano tuttora tracce di perni in piombo: in via di ipotesi si può pensare ad un’antica applique metallica sulle anse.
Il Pittore di Lýandros nel Museo Archeologico di Firenze: la kýlix a fondo bianco con Afrodite
Tra i numerosi esempi di ceramica greca di produzione attica presenti nel Museo Archeologico Nazionale di Firenze, la kýlix a fondo bianco del Pittore di Lýandros riveste un’importanza particolare. Di seguito riportiamo la scheda tecnica della coppa e un commento sull’apparato iconografico e sulle caratteristiche salienti del ceramografo.
N.inv.75409 esposta in SALA 14
Dimensioni: alt. ca. cm. 10,8; diam. (senza anse) cm. 28,5
Provenienza: Cesa (vicino a Bettolle in Val di Chiana, SI; acquisto 1893)
Stato di conservazione: argilla color arancio ricoperta da uno strato di vernice bianca. La coppa, ricomposta da vari frammenti, presenta qualche lacuna; un grosso solco trasversale lungo tutta la coppa mostra che era stata rotta già anticamente e la presenza di 6 forellini, a 2 a 2, per le suture in filo di ferro, uno per lato della rottura, mostra l’esistenza di un restauro antico. La superficie della rappresentazione sul lato B è assai corrosa.
Datazione: 460 a.C. circa.
Attribuzione: Pittore di Lýandros.
Decorazione
Sotto le anse, sulla superficie esterna del vaso, compaiono doppie palmette con foglie di edera. L’orlo del labbro della coppa è verniciato in nero e una seconda circonferenza interna delimita la scena, anche se le ali dell’erote volante raffigurato sulla destra oltrepassano i margini.
Interno: Figura femminile (Afrodite?) seduta e coronata da due Eroti. Il trono su cui siede termina in alto a forma di capitelli ionici, con due volute opposte che partono da un collo con motivo a scacchiera; la spalliera, ornata da una fascia a meandro, è leggermente arcuata; in basso ed in alto, all’estremità, due doppie spirali opposte. La dea porta un’acconciatura formata da lunghi riccioli che ricadono parallelamente sulle spalle; sulla testa porta una tenia (fascia) bianca da cui fuoriescono altri ricciolini sulla fronte e sulle tempie. Afrodite indossa il chitone a pieghe molto fitte, con un mantello rossiccio appoggiato sulla spalla sinistra. Ha le mani protese in avanti, che forse tenevano un diadema o un velo (ora sparito), magari destinato a esser sollevato sul capo della dea. L’amorino che vola dietro di lei è forse rappresentato in atto di aiutarla; ha lunghi capelli a riccioli e le ali sono rese a duplice serie di penne e con disegno a brevi squame sulla costolatura. Il secondo amorino, disegnato solo a contorno, è più piccolo, come visto da lontano, porge alla dea una benda destinata a cingerle il capo. La scena è molto sobria; solo pochi oggetti per “arricchire” l’ambiente: un cofano dietro Afrodite; una specie di cassettone davanti, con sopra un alto incensiere; infine il piano del suolo è reso con una semplice linea.
Esterno:
A) scena di palestra. Nel centro un efèbo si appoggia, fortemente inclinato, ad un bastone; sia alla sua destra che alla sua sinistra vi sono due efebi nudi con strigile in mano ed, accanto a questi, altri due efebi ammantati. Quasi sopra al personaggio centrale si legge l’acclamazione “Lyandros”, dalla quale gli studiosi hanno denominato per convenzione l’anonimo ceramografo.
B) Scena di palestra: altri cinque efèbi in atteggiamenti simili a quelli del lato A.
Il Pittore di Lýandros opera intorno al 460 a.C. su un numero limitato di vasi -a giudicare dalla scarsezza di quelli superstiti. Il ceramografo non firma le proprie opere e permane dunque anonimo. Come si è visto, egli è stato modernamente denominato, per convenzione, dall’acclamazione a Lýandros che compare su questa kýlix (che risulta pertanto epònima). Tecnicamente si rifà al Pittore di Pistòxenos, mentre stilisticamente è stato confrontato col Pittore di Villa Giulia (vd. stàmnos inv. 4005 SALA 14), per lo stile statico e maestoso. Indubbiamente, sia il Pittore di Lýandros che quello di Villa Giulia si rifanno entrambi alla maggiore personalità del ceramografo Doùris (vd. kýlix 3922 SALA 14). Effettivamente, Afrodite e le quiete scene di conversazione sono novità dell’epoca, destinate a tener banco per quasi un secolo. Mentre scompaiono i temi epici della mitologia antica, si affermano rappresentazioni di vita intima, in cui anche la divinità -se pure raffigurata, come qui- diviene pretesto per scene tranquille e “umanizzate”. Al tempo del Pittore di Lýandros si assiste all’ultimo periodo di popolarità della kýlix, una forma che aveva sino ad allora goduto di grande favore. In modo particolare, decresce enormemente il numero delle kylikes a fondo bianco, sia a causa della diminuita popolarità della forma di vaso in questione, che per il fatto che la tecnica a fondo bianco si andava rivelando inadatta ad un uso quotidiano, data la sua grande deperibilità cromatica.
BIBLIOGRAFIA GENERALE DI RIFERIMENTO
L.A. MILANI, Monumenti scelti del Regio Museo Archeologico di Firenze, Firenze 1905, pp. 5-7 e tav. II A-B
J.D. BEAZLEY, Attic Red-Figure Vase Painters II, Oxford 1963, p. 835 n.1
J. CHARBONNEAUX, R. MARTIN, F. VILLARD, La Grecia classica, Milano 1978 (seconda edizione), p. 236, fig. 268
J. BOARDMAN, E. LA ROCCA, Eros in Greece, London 1978
CIVILTA’ DEGLI ETRUSCHI, Catalogo mostra (Firenze 1985), Milano 1985, p. 216, fig. 7.10.7 (a cura di L. Fedeli)
P. MORENO, Pittura greca. Da Polignoto ad Apelle, Milano 1987, fig. 16
VASI ATTICI, Guida dell’Antiquarium del Museo Archeologico Nazionale di Firenze, Firenze 1993, fig. 93
R. MERTENS, Attic White-Ground. Its Development in Shapes other than Lekythoi, New York and London 1977
Pericle
Pericle (495-429 a.C.) – Uomo di stato ateniese che riuscì a orientare in maniera decisiva la politica di Atene durante una trentina d’anni. Paladino di una democrazia egalitaria, sfruttò in pieno le risorse dell’impero ateniese e si fece promotore di importanti realizzazioni artistiche: sotto di lui si data il progetto e la realizzazione del Partenone sull’Acropoli di Atene.
La partenza del guerriero verso la battaglia
Il congedo dell’oplita dalla famiglia e la partenza per la battaglia
Nella ceramica attica le rappresentazioni relative al congedo di un guerriero dalla famiglia superano complessivamente quelle che presentano opliti in azione sul campo di battaglia, e si articolano in varie scene: la consegna delle armi; l’applicazione degli schinieri; la preparazione del carro; la partenza del guerriero sopra un carro, rappresentato di profilo o di prospetto; la partenza a cavallo; l’extispicio; la partenza a piedi; la libagione; guerrieri che raccolgono o recidono una ciocca di capelli.
La formulazione originaria di alcune delle rappresentazioni sopra ricordate (così per la consegna delle armi, per quella del guerriero che indossa uno schiniere, per la partenza su carro) non si deve ai ceramografi ateniesi, ma trova precedenti nell’arte corinzia del VII sec. a.C. La loro comparsa nell’iconografia attica, inoltre, non è simultanea; le attestazioni note dell’extispicio, per esempio, rientrano fra le più tarde. E’ degno d’interesse che di una parte rilevante delle situazioni considerate esistano testimonianze anteriori alla metà del VI sec. a.C., recanti iscrizioni che identificano i personaggi con figure attinte al mito. Almeno le prime tre scene sopra ricordate (consegna delle armi, applicazione degli schinieri, preparazione del carro) risultano legate ad Achille: magari, perché si tratta dell’eroe principale dell’Iliade, la cui popolarità era forse inferiore solo a quella di Eracle (gli Ateniesi avevano familiarità con i poemi epici, provata per esempio dal fatto che Ipparco, il figlio di Pisistrato, introdusse la recitazione di poemi omerici nelle Panatenee [Platone, Ipparco 228 b-c]). In immagini di partenza su carro con il veicolo rappresentato di prospetto, le possibilità sono diverse: incontriamo infatti, identificati tramite iscrizioni, non solo Achille ma anche Ettore, Diomede e altri eroi. Le rappresentazioni in cui le figure non sono indicate per nome possono rinviare, sull’esempio degli ‘archetipi’ mitici sopra ricordati, alla sfera mitica, oppure a situazioni della vita d’ogni giorno, ponendo in tal caso in risalto il cittadino pronto a indossare le armi per difendere la famiglia e la città natia. L’equipaggiamento del cittadino-guerriero, costituito dall’elmo, dalla corazza, dagli schinieri, dalla lancia e dallo scudo circolare (hòplon), è quello caratteristico dell’oplita addestrato a combattere nella falange, la formazione militare tipica del tempo. Quanto alle figure che simboleggiano la famiglia, si può immaginare che il personaggio anziano rappresenti la precedente generazione di cittadini-soldati, che trasmette il suo esempio all’attuale. Questa, raccogliendolo, deve a sua volta svolgere la stessa funzione nei confronti della futura generazione di guerrieri, simboleggiata in talune scene dalla figura di un giovane nudo. La donna, infine, rappresenta la madre o la moglie, disposte a lasciar partire il proprio congiunto per la guerra; in qualche caso vediamo questo personaggio mentre cura l’aspetto rituale del commiato, con l’offerta di una libagione. Potremmo dire, in definitiva, che nelle immagini di congedo si rispecchia quella disponibilità e quella preparazione a combattere, che lo stato richiedeva ai propri cittadini.
Uno sguardo, se pure rapido, alle componenti essenziali delle scene di congedo non può trascurare aspetti che, a parte le scene corredate d’iscrizioni, segnalano ancora un livello d’interferenza fra ambito reale e sfera mitica e fanno sì che eroe e cittadino-guerriero appaiano quasi intercambiabili: si tratta delle partenze su carro, estranee alle consuetudini militari del periodo arcaico e interpretabili in definitiva come relitti dei poemi omerici, e della presenza di elementi antiquari quali lo scudo beotico, anch’esso anacronistico, per esempio su un’anfora con scena d’armamento conservata a Londra. Questo tipo di scudo, noto peraltro solo da documenti figurati, non era infatti più impiegato all’epoca in cui fu dipinto il nostro vaso. Potremmo forse supporre, che un ateniese chiamato alle armi nel VI sec. a.C. riconoscesse in immagini siffatte un modello di comportamento e uno stimolo a fare proprio il valore degli eroi del mito.
Storia della produzione ceramica greca
Le botteghe ceramografiche attiche risultano attive dal periodo submiceneo (XII-XI sec. a.C.) fino al periodo ellenistico (III-I sec. a.C.). I prodotti delle officine attiche abbracciano, si può dire, lo sviluppo intero della vicenda artistica greca, alternando momenti di intensa fioritura nonché di sperimentazione tecnica e formale a momenti di chiusura e ripiegamento, interpretabili talora quali riflesso diretto delle vicende storiche cittadine.
Protogeometrico (X sec. a.C.) e geometrico (IX-VIII sec. a.C.)
Nel periodo protogeometrico e poi soprattutto geometrico, Atene rappresenta forse il più importante centro di produzione di ceramiche decorate. Si può dire che le formule dello stile geometrico vengono sperimentate e messe a punto ad Atene. Centri quali Argo, Corinto, la Beozia o l’isola di Eubea subiscono il decisivo influsso delle botteghe ateniesi, pur sviluppando forme vascolari (la kotyle a Corinto) o formule decorative (il meandro a scala ad Argo) peculiari e locali. Carattere precipuo delle officine attiche è la singolare coerenza con la quale il repertorio decorativo ubbidisce e si adegua alla tettonica vascolare. Il repertorio decorativo stesso, in un primo momento esclusivamente astratto, successivamente (geometrico tardo, cioè fine VIII sec. a.C.) accoglie scene di carattere narrativo (guerrieri, carri, scene di esposizione, compianto e trasporto del defunto in vasi, soprattutto anfore colossali e crateri, di destinazione funeraria). Con la fine dell’VIII sec. a.C. la fortuna del repertorio decorativo geometrico è rimarcata dalla sua diffusione nel bacino del Mediterraneo. Ne sono responsabili coloni e mercanti eubòici, abili navigatori e protagonisti della prima colonizzazione greca, che esportano in Etruria e in Siria i prodotti delle loro botteghe ceramografiche favorendo, soprattutto in Etruria, la nascita di locali stili geometrici. Accanto alle botteghe euboiche la fine dell’VIII sec. a.C. registra la fioritura delle botteghe corinzie destinate a dominare, con le loro esportazioni, i mercati del Mediterraneo per tutto il successivo periodo orientalizzante (VII sec. a.C.).
Protoattico (VII sec. a.C.)
Alla fioritura delle botteghe corinzie e alla fortuna dei loro prodotti -essenzialmente miniaturistici vasi per unguenti (arýballoi e alàbastra) decorati, a partire dagl’inizi del VII secolo, nella nuova tecnica delle figure nere – corrisponde per tutto il periodo orientalizzante una certa chiusura e indifferenza delle botteghe attiche per le novità sperimentate a Corinto e un evidente disinteresse per l’esportazione dei prodotti ceramici al di fuori del territorio propriamente ateniese. Lo stile protoattico, nel rifiuto del decorativismo miniaturistico proprio delle botteghe corinzie coeve, si colloca nel solco della produzione geometrica tarda, culminata nella produzione del Pittore del Dìpylon e dei suoi più prossimi seguaci. La progressiva dissoluzione del coerente repertorio astratto e l’aggiornamento in senso orientalizzante dei motivi decorativi unitamente alla preferenza accordata ad ampie superfici vascolari e a figure monumentali, spesso esorbitanti dai campi decorativi di pertinenza determina una certa insensibilità per la tettonica vascolare e la creazione di uno stile la cui prorompente vitalità colpisce con vigore, specie se si pensa al più castigato stile corinzio coevo. Con il protoattico medio (metà del VII sec. a.C. circa) e con personalità quali il Pittore di Polifemo, pur senza che venga meno la vitale monumentalità protoattica, si cominciano a registrare i primi deboli influssi della ceramografia corinzia, nell’impiego discreto di incisioni e nell’elementare policromia limitata a ritocchi biancastri. Con il protoattico tardo (fine del VII sec. a.C.) e con personalità quali il Pittore di Nèttos, l’influsso della ceramica corinzia si fa sentire nel rinnovato repertorio decorativo animalistico e floreale e soprattutto nell’adozione della tecnica delle figure nere, senza che la tipica protoattica monumentalità ne risulti sostanzialmente compromessa.
Vasi greci: contesti e funzioni
RAPPRESENTAZIONI DI VASI IN CERAMOGRAFIA
Tra gli “oggetti” correntemente riprodotti in immagine dai ceramografi attici non mancano naturalmente i vasi. Questi ultimi sono probabilmente tra i pochi oggetti, riprodotti in immagine dai ceramografi attici, dei quali possediamo i “modelli” diretti: la possibilità di integrare immagine dell’oggetto e oggetto stesso rende possibile un’immediata e agevole comprensione della funzione del vaso, contribuendo a reinserirlo in un contesto altrimenti non sempre immediatamente intelligibile per chi percorra le sale di un Museo Archeologico.
Il Cratere François. Il vaso come “protagonista”
Il “Vaso François” rappresenta, come è noto, una grande enciclopedia non solo di miti e leggende: si ha l’impressione che il ceramografo Kleitìas, come l’autore dei poemi omerici, abbia inteso riprodurre sulle pareti del vaso, e con presunzione di completezza, un universo popolato di dèi ed eroi che si erge a modello dell’agire umano concreto. Di qui l’importanza accordata, accanto alla figura umana, agli “oggetti” che ne integrano e completano l’immagine contribuendo a ricollocarla sullo sfondo di uno spazio concreto (la casa e lo spazio urbano a essa antistante; il suburbio). Di qui il carattere quasi didascalico delle iscrizioni che non si limitano a dare un nome ai singoli personaggi bensì coinvolgono oggetti e architetture (il “sedile”, l’”altare”, la “fontana”) conferendo loro quasi dignità di “personaggi”. Questa volontà caparbia di riprodurre con meticolosa precisione oggetti e presenze inanimate coinvolge anche la raffigurazione di vasi. Porteremo tre esempi significativi. Fra le zampe dei cavalli della quadriga di Hippothòon sul fregio del collo (lato A) che raffigura -come è noto- i giochi funebri in onore di Pàtroclo è ben visibile un lebète, uno dei premi posti in palio da Achille al vincitore della gara. Non si tratta, molto probabilmente, di un vaso in terracotta (un dèinos), bensì di un calderone metallico (bronzeo). Il vincitore della gara ne entrerà in possesso, tutti i partecipanti alla gara tendono a entrarne in possesso. Tra gli dèi invitati alle nozze di Pèleo e Tèti raffigurati sul fregio principale che abbraccia -all’altezza della spalla- l’intera circonferenza del cratere, Dioniso figura al centro del lato A. Il dio, unico fra gli invitati alle nozze, si volge verso l’immaginario spettatore guardandolo fisso con i suoi occhi sbarrati e attirando l’attenzione sul dono, singolare, che il dio dell’ebbrezza reca in omaggio agli sposi: un vaso che riproduce la forma e la decorazione semplice di un’anfora vinaria da trasporto attica. Sul collo è visibile l’austero motivo decorativo (un cerchietto inquadrato fra due “S”) che dà nome a questa classe di vasi (anfora SOS), non rappresentata nella collezione di ceramiche a figure nere e rosse del Museo Archeologico di Firenze proprio per il carattere di anfora vinaria da trasporto grezzamente decorata, da non confondere con la ceramica fine da mensa (quella, appunto, a figure nere e rosse). Nonostante la forma “modesta”, l’anfora di Dioniso riproduce il prezioso vaso d’oro destinato a contenere le ceneri del figlio di Pèleo e Tèti Achille, una nota e un presagio di morte che rattrista il lieto corteo degli dèi olimpici e che rinvia alla scena dipinta sulle anse: Aiace sorregge sulle spalle il corpo senza vita di Achille. Sempre sul Cratere François, non lontano dall’immagine di Dioniso, nel sottostante fregio del lato A che raffigura l’agguato di Achille a Tròilo, un altro vaso svolge un ruolo in qualche modo centrale: la hydrìa. Tròilo e la sorella Polissèna si erano recati fuori città ad attingere acqua alla fontana. Achille si era nascosto dietro l’edificio-fontana in agguato. Kleitìas raffigura il momento dell’inseguimento, con Tròilo che fugge al galoppo verso le mura di Troia mentre Polissèna sta per raggiungerle a corsa. Sotto il cavallo di Tròilo la hydrìa giace abbandonata, segno di una fuga precipitosa e improvvisa, mentre l’iscrizione “hydrìa” attira in qualche modo l’attenzione sull’oggetto capace di riassumere per intero il dramma. E’ questo uno dei pochi casi nei quali un’iscrizione apposta a fianco dell’immagine di un vaso consente di recuperare il nome preciso del vaso (come è noto i nomi che attribuiamo ai vasi attici -anche se “antichi” e attestati nelle fonti letterarie- sono per lo più, in molti casi, convenzionali).
Nomi e forme di vasi attici
Gli studiosi distinguono generalmente le antiche forme dei vasi greci secondo l’uso cui venivano adibiti. Anche qui seguiamo questo tipo di classificazione, distinguendo tra recipienti per attingere e versare, recipienti per bere e recipienti per usi vari.
La nomenclatura
Non tutti i nomi con cui si designano oggigiorno le varie forme di vasi greci corrispondono al loro nome antico. Non sempre, infatti, questo è giunto fino a noi, sicché ci sono vasi di cui non conosciamo il nome greco. D’altra parte, gli scrittori antichi nominano talora dei vasi senza specificarne la forma e l’uso. Così gli studiosi moderni designano talvolta le forme di vaso di cui si è perso il nome, con nomi che non sappiamo più a quale forma abbiano corrisposto. Ad esempio, il termine greco pelìke è usato in modo contraddittorio dagli scrittori antichi, che comunque lo associano a forme aperte (coppe o bacili); gli archeologi lo hanno invece usato per designare convenzionalmente quella sorta di anfora chiusa il cui corpo raggiunge la massima espansione nella parte inferiore (vd. inv. 72732 SALA 13).
Vasi per attingere e versare
Il nome della hydrìa è testimoniato dal “Vaso François”, dove il vaso caduto ad una giovane è designato appunto col termine di hydrìa. Il nome (in italiano, “idrìa”) deriva chiaramente dal greco hydor (“acqua”) ed indica esplicitamente l’uso cui era adibita la hydrìa. Si tratta di un vaso a corpo ovoidale, munita di tre anse: una, verticale, sul retro del recipiente, per versare l’acqua e per poterla trasportare; le altre due, orizzontali, sui lati, per attingere l’acqua e per sollevare la hydrìa all’altezza del capo. Le donne greche, infatti, erano solite trasportarla sulla testa, in modo da lasciare le mani libere. Un prototipo di hydrìa, non troppo diverso da quello “canonico” del VI sec. a.C., si trova già nel Protogeometrico (X sec. a.C.). La forma canonica della hydrìa (vd. inv. 3792 SALA 13) viene dapprima sviluppata in bronzo ed, in seguito, trasposta in ceramica: le hydrìai più antiche del VI sec. a.C. mostrano, perciò, segni tangibili della loro origine metallica. Nel VI secolo a.C. la hydrìa è fabbricata col collo nettamente distinto dal corpo. Dalle tarde “figure nere” in poi, collo e corpo formano un profilo dalla linea continua; gli archeologi distinguono spesso questo nuovo tipo di hydrìa col nome di kàlpis.
La lèkythos è un vaso dal collo stretto, il corpo allungato ed una singola ansa sul retro. Anche in antico era denominata col termine che usiamo noi oggi, come tra l’altro testimonia l’iscrizione su un vaso conservato al “British Museum” di Londra: “Io sono la lèkqthos di Tatàie; chiunque mi rubi diventerà cieco” (si noti l’incertezza ortografica nella resa del nome del vaso). I testi antichi descrivono la lèkythos come vaso per olii e unguenti: era adoperato sia per usi domestici, sia dagli atleti in palestra per tergersi il corpo d’olio, che infine per cerimonie funebri. L’etimologia del nome potrebbe ricondursi ad un termine antico che significava “uovo”; in tal caso si spiegherebbero bene sia l’originaria forma sferico-ovoide della lèkythos che la sua funzione funeraria. L’uovo era infatti frequentemente connesso col culto dei morti e veniva perciò deposto spesso nelle tombe (come in Etruria avvenne, ad es., alla “Montagnola” di Quinto Fiorentino).
La lèkythos compare ad Atene già nel Submiceneo (XII-XI sec. a.C.) ed è quindi uno dei vasi greci di più lunga continuità, essendo stato oltretutto adottato dai ceramisti italioti del V-III sec. a.C. Limitandosi, tuttavia, alle forme che la lèkythos assume dal VI al IV secolo, se ne distinguono tre tipi, successivi l’uno all’altro:
1) Tipo a profilo continuo fra collo e corpo:
a) sottotipo più antico, denominato “Deianira”, sferico;
b) sottotipo ovoide, più recente (inv. 3740 SALA 11);
2) Tipo con spalla e corpo separati, che compare dal 550 a.C. circa ed è comune per buona parte del secolo successivo. Il profilo è snello e allungato;
3) Tipo tozzo, di dimensioni più ridotte e piede largo. Il tipo è usuale dalla fine del V sec. a.C. e si afferma in Magna Grecia.
Il frequente uso funerario della lèkythos la rende il vaso più spesso usato nella tecnica a fondo bianco. Relativamente diffusi nell’ultimo periodo della tecnica a figure nere, i vasi a fondo bianco divennero molto frequenti al tempo delle figure rosse.
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