Il “realismo” nella ceramografia attica

giugno 8, 2010 by Redazione · Leave a Comment
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La nascita del ritratto greco presuppone una valutazione positiva delle fattezze individuali, in altre parole una separazione netta di etica ed estetica e una distinzione chiara fra le categorie del “bello” e del “buono”. Per tutto il periodo arcaico e classico, invece, gli artefici greci, e tra essi i ceramografi, non sembrano in grado di rispecchiare il reale se non attraverso rigide categorie: il “bello” quale simbolo e immagine del “buono” e viceversa il “brutto” quale simbolo e immagine del “cattivo” condizionano in maniera astrattamente rigida la riproduzione del reale. Qualche immagine servirà a illustrare concretamente la realtà delle “categorie” che selezionano, in base a una pregiudiziale etica, gli elementi del reale degni di essere rispecchiati e riprodotti sulle pareti dei vasi attici (e non solo).

Qualche esempio: l’immagine della vecchiaia

Sul lato A dell’anfora a figure rosse di Euthymìdes, conservata a Monaco di Baviera (Antikensammlungen n. inv. 2307), è raffigurato Ettore fra i genitori Priamo ed Ecuba. Priamo è chiaramente caratterizzato come un vecchio. Avvolto interamente nel mantello, leggermente ricurvo per la venerabile età, il re di Troia s’appoggia a un nodoso bastone. I capelli sono ancora neri ma la calvizie incipiente devasta la sommità del cranio e appare inutilmente mascherata da un riporto di capelli, che sembra gentilmente “inghirlandare” la fronte. La barba, corta, è ormai bianca.

Il ceramografo indaga e riproduce con curiosità tutti i segni di un incipiente decadimento fisico. Al tempo stesso l’immagine raccolta, quietamente statica, la testa umilmente reclinata in avanti, il gesto della mano destra che sbuca dal panneggio all’altezza della bocca, il profilo regolare del naso e della bocca, l’espressione quieta degli occhi e le ampie, sottili sopracciglia, gli esili e corti riccioli della chioma che ricadono ordinatamente sulle gote e sulla nuca, nobilitano e rendono “bella” quest’immagine di vecchio, sono in un certo senso espressione di saggezza e di ordine interiore. Gli elementi di crudo realismo precedentemente rintracciati, abilmente neutralizzati, vengono così a integrarsi perfettamente nell’immagine del “bel” vecchio.

Viceversa, in Ecuba niente sembra sottolineare un incipiente decadimento fisico. Il ceramografo raffigura la madre di Ettore e dei numerosissimi figli di Priamo come una “fresca” fanciulla. Dietro le pieghe del chitone s’intravede il profilo di un corpo ancora fiorente, il ventre piatto e non deformato dalle pur innumerevoli gravidanze, il seno sostenuto. Le chiome, nere, ricadono in esili trecce sulle spalle e risultano cinte da una fascia di stoffa. Sul chitone si distende l’ampio elegante mantello pieghettato. Perché il ceramografo raffigura la vecchiaia di Priamo e rinuncia a un’analoga caratterizzazione della figura di Ecuba? Di fronte alla contraddittorietà evidente di queta soluzione abbiamo la possibilità di misurare concretamente, a livello per così dire operativo, le conseguenze dirette sul piano delle scelte iconografiche della pregiudiziale etica cui precedentemente accennavamo. Il ceramografo attico nel momento in cui raffigura la “nobile” madre di Ettore, percepisce la carica dissacrante e corrosiva di quegli stessi elementi di crudo realismo che compongono l’immagine di Priamo, una volta trasferiti nell’immagine di una donna.

Il decadimento fisico, segno di una vecchiaia incipiente, trova adeguata espressione e viene “accettato” come fatto eticamente positivo, segno di una saggezza maturata nelle esperienze della vita, solo quando coinvolge la figura dell’uomo. La vecchiaia di una donna non trova analoga accettazione giacché -raffigurata- connoterebbe come eticamente negativo il personaggio. Non c’è “bellezza” (e dunque “bontà”) in una donna deturpata -in immagine- dalla vecchiaia, mentre al contrario l’uomo vecchio può essere un kalòs g(h)èron ossia un “bel vecchio” (cfr. Odissea XXIV, vv. 365-374). Sul lato A del Cratere François n. inv. 4209 (SALA 11), nel registro mediano del corpo, con l’agguato di Achille a Tròilo, si ha una nobile raffigurazione dei “bei vecchi” di Troia. Già Omero (Iliade III, vv. 146-152) ne aveva offerto un’immagine idealizzata e li aveva descritti, sulla sommità delle Porte di Troia (le celebri Porte Scee) intenti a contemplare la piana di Troia nella quale erano schierate le forze in conflitto: “Qui con Priamo e Pàntoo e Timète e Làmpo e Clìto e Icetaòne, stirpe di Ares, sedevano Ucalegònte e Antènore, uomini saggi, anziani del popolo, presso le Porte Scee, per vecchiaia a riposo dalla guerra, ma parlatori valenti, simili alle cicale, che ne la selva, posate sui rami, versano voce”. Sul Cratere François, analogamente, i “bei vecchi” Antènore e Priamo, a riposo dalla guerra e spettatori dell’inseguimento di Achille e della fuga di Tròilo attraverso la piana di Troia, siedono presso le Porte Scee: Antènore che si è accorto per primo del pericolo imminente si è alzato ed esprime, col gesto delle braccia aperte, sconcerto e allarme. Priamo siede ancora sul thàkos (”seggio”, come recita l’iscrizione), avvolto nella sua veste bianca e nel mantello “scuro”. Vecchio e debole fa fatica ad alzarsi e s’appoggia al bastone mentre con la mano sinistra fa forza sul sedile e riesce appena a sollevarsi, discreta immagine allusiva al decadimento fisico. La vecchiaia di una donna, ove concretamente raffigurata, a differenza di quanto capita all’uomo, connota -sempre- negativamente il personaggio: il ceramografo non manca, anzi, di accentuare, in questo caso, gli elementi di crudo realismo per sottolineare ulteriormente la negatività del personaggio.

Sul lato B dello skyphos del Pittore di Pistòxenos, conservato a Schwerin (Museo n. inv. 708), è raffigurato il giovane Heraklés accompagnato dalla vecchia G(h)eropsò presso il maestro di musica. Il ceramografo non risparmia notazioni di crudo realismo nella raffigurazione della vecchia. Ringobbita e sfatta, la vecchia esibisce un volto scavato e prosciugato: si notino il naso adunco e affilato, la bocca sdentata dischiusa in un’espressione di sforzo e di stanchezza, le pieghe della pelle intorno alla bocca, la carne flaccida che ricade sotto il mento, l’occhio piccolo. I numerosi tatuaggi (sui piedi, sulle braccia, sul collo) caratterizzano “etnicamente” la vecchia come originaria della Tracia (regione della Grecia settentrionale). L’umile condizione sociale della donna (una balia, una serva) e l’origine barbarica implicano nel ceramografo un’immediata “svalutazione” etica del personaggio e giustificano il crudo realismo della rappresentazione. La scelta di tratti “realistici” non sembra, in conclusione, essere mai il frutto di una volontà obiettiva e neutra di rispecchiare il reale ma si collega con il fondamento etico riconosciuto come esigenza insopprimibile dell’attività artistica: tutto ciò che il ceramografo avverte come estraneo al proprio mondo o al mondo della pòlis (socialmente ed etnicamente) viene percepito come minacciosamente “negativo” e rispecchiato, in immagine, senza alcun filtro idealizzante, quel filtro idealizzante che regola la raffigurazione di quanto viene avvertito come “familiare”. Va da sé che il crudo realismo di certe raffigurazioni è lontano dal “ritratto” quanto l’idealizzazione delle fattezze dell’uomo greco: il “brutto” raffigurato dai ceramografi finisce per non essere meno tipicizzato e convenzionale del “bello”.

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Iris e i centauri: il Pittore di Kleophràdes al Museo di Firenze

giugno 8, 2010 by Redazione · Leave a Comment
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Tra i vasi di produzione attica esposti nelle sale del Museo Archeologico Nazionale di Firenze è presente un frammento di skyphos a figure rosse di particolare importanza. Di seguito riportiamo la scheda relativa al reperto e un commento puntuale che inserisce lo skyphos fiorentino nel panorama della storia dell’arte greca.

SKYPHOS ATTICO A FIGURE ROSSE

N.inv.4218, esposto in SALA 14
Dimensioni: diametro max. cm. 29
Provenienza: dalle Gallerie, Antiche Collezioni
Stato di conservazione: argilla color arancio, vernice in qualche punto mancante; lo skyphos (che era di dimensioni eccezionalmente grandi) è lacunoso: ne resta solo una parte limitata, ricomposta da frammenti. Decorazione: il fregio figurato è continuo, arriva fino all’orlo del vaso e passava sotto le anse, di cui una si è conservata. I particolari e la linea di contorno non sono più resi col graffito (come nella tecnica “a figure nere”), ma la descrizione accurata dell’anatomia dei Centauri è ottenuta con tocchi precisi di vernice diluita; lo stesso trattamento, tendente a creare un certo effetto chiaroscurale, si nota nella resa dei capelli e delle barbe.
Sulla parte che rimane: Iris, la messaggera degli dèi, viene sorpresa e attaccata dai Centauri.
Attribuzione: Pittore di Kleophràdes
Datazione: circa 490 a.C.

Iris

Iris è la messaggera degli dèi e la personificazione dell’arcobaleno. E’ fornita di ali per portare più rapidamente gli ordini delle divinità. Secondo i commentatori antichi, Iris portava i messaggi di sventura, mentre Hermes portava quelli favorevoli. Ci sono in genere alcuni attributi ricorrenti nella rappresentazione della dea, quali ad esempio il cadùceo, i calzari alati, le vesti svolazzanti per la rapidità del volo, e le ali che non sempre sono presenti (v. ad esempio il vaso François, in cui la figura di Iris senza ali, ma riconoscibile dall’iscrizione, apre il corteo nuziale degli dèi che si recano in visita alla dimora di Pèleo e Teti). Nel frammento di skyphos, Iris è attaccata dai Centauri: si tratta della variante di un motivo che ebbe una certa fortuna, quello cioè di Iris assalita dai Sileni mentre porta agli dèi parte degli animali sacrificati in loro onore.

Il Pittore di Kleophràdes

La moderna critica archeologica attribuisce al Pittore di Kleophràdes la campitura di più di un centinaio di vasi. Di questi, solo uno risulta firmato, scoperto in tempi relativamente recenti: sappiamo dunque che il Pittore si chiamava Epìktetos, ma si preferisce continuare a chiamarlo dal nome del vasaio (Kleophràdes, appunto) che firma molti dei vasi da lui dipinti; ciò per non confonderlo con l’importante ceramografo omonimo della “Generazione” precedente. Il ceramista Kleophràdes era probabilmente figlio di quell’Amasis che aveva lavorato con Lydòs, che dipinse numerosi vasi da lui formati al tornio. Si ricostruisce dunque un’importante “famiglia”, forse addirittura una bottega, che procede per più generazioni e che a un certo punto affronta la nuova tecnica di pittura dei vasi attici (quella, cioè, “a figure rosse”). Il Pittore di Kleophràdes, infatti, dipinge quando la nuova tecnica a figure rosse va scoprendo a portata rivoluzionaria delle novità che reca in sé.

Ormai siamo, infatti, nell’ambito della cosiddetta ”II Generazione” a figure rosse (500-475 a.C. circa): si tratta, indubbiamente, del periodo di maggior fioritura della ceramografia greca. Sinora la sperimentazione si era tenuta al di sotto delle possibilità tecniche della pittura vascolare; più tardi le supererà, sulla falsariga della pittura vera e propria (dimenticando tuttavia che questa è fornita di possibilità tecniche ben maggiori). Questo periodo rappresenta, invece, un momento di felice equilibrio tra le limitate possibilità tecniche del mezzo ceramografico e l’esigenza tipicamente greca di sperimentazione artistica. Se la “II Generazione” rappresenta l’epoca d’oro per i vasi greci, il Pittore di Kleophràdes è probabilmente la figura principale del tempo. Attivo dallo scorcio del VI a tutto il primo venticinquennio del V sec. a.C., ce ne rimane oltre un centinaio di vasi. A differenza di altri ceramografi della sua generazione, si mantiene pienamente fedele al mondo tradizionale della pittura vascolare arcaica: scene mitologiche, relativo rispetto della resa a katàgrapha, numero limitato di categorie di personaggi; siamo ancora, insomma, nell’ambito di un naturalismo alquanto astratto. Eppure, il Pittore di Kleophràdes lo trasfigura con una vivacità compositiva, e figurativa, del tutto nuove rispetto alla tradizione precedente. Si distinguono tre periodi di sviluppo nella sua produzione vascolare. Dapprima risente dei moduli della “Generazione” precedente; nel periodo maturo li arricchisce con un’emotività più profonda; nell’ultimo periodo sacrifica spesso la forma al movimento, mostrando tuttavia una coerente linea di sviluppo artistico. Il Pittore di Kleophràdes è rappresentato al Museo di Firenze dal frammento n.4218 (SALA 14). Esso basta a rivelare le migliori qualità del ceramografo. Il gruppo di figure in rapido movimento richiede che la scena si sviluppi su diversi piani di tangenza; ciò permette di sperimentare le rivoluzionarie possibilità di ricerca spaziale offerte dalla nuova tecnica (a figure rosse). Dove questa non può ancora aiutarlo, il Pittore di Kleophràdes supplisce con l’eccezionale rapidità di tratto e con la vivacità emotiva delle figure, che costituiscono le qualità salienti della sua calda personalità di ceramografo. Effettivamente, anche se vanno innovandosi, gli stereotipi grafici del tempo non risultano ancora sufficienti per una resa spaziale efficace da un punto di vista naturalistico (sviluppata qualche decennio dopo); eppure, se la torsione delle figure non restituisce ancora un’organica profondità “naturale”, la vita emotiva è data con una ricchezza senza precedenti (e, forse, senza eredi) nella ceramografia greca. Non a caso, la “mano” del Pittore di Kleophràdes si riconosce soprattutto per caratteristiche legate alla fisionomia “psicologica” delle figure, a uno spunto quasi di fisiognomia: le iridi e le pupille rese a liquida vernice diluita; i nasi rotondi a larghe pinne ricurve; le basette chiare; il lobo sporgente dell’orecchio; le fossette ai lati della bocca; il modo vivace di gesticolare delle figure e l’animata presenza dei loro sguardi. Ancora privo di interessi ritrattistici, il Pittore di Kleophràdes non tenta neppure di raffigurare nuove “categorie” di personaggi, come fanno suoi colleghi del tempo; eppure, all’interno del gusto arcaico per i tipi indeterminati, li varia ed arricchisce in modo che si può dire illimitato.

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La Pittura greca dal IV sec. a.C. all’Ellenismo

giugno 7, 2010 by Redazione · Leave a Comment
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I. Le fonti e la documentazione archeologica

Perduti i loro originali, quanto sappiamo sui grandi pittori della fine del V secolo a. C. e del IV secolo a. C. (che precedono l’affermarsi di vere e proprie scuole pittoriche) e le notizie su queste ultime ci provengono da ciò che scrivono Platone, Aristotele e soprattutto Plinio il Vecchio. Tali dati vanno integrati con i riflessi che, della “Grande Pittura”, restano nei reperti archeologici decorati pittoricamente e giunti fino ai nostri giorni. Questo percorso di approfondimento si basa su una serie di monumenti di classi diverse che permettono di individuare un’eco delle conquiste tecniche e spaziali proprie della pittura. Se già per il periodo arcaico e classico è difficile seguire lo sviluppo della Grande Pittura a causa della perdita degli originali, per la fine del V secolo e per il IV secolo a. C. la situazione si presenta ancor più complessa. La produzione di vasi dipinti, infatti, per i limiti spaziali e tecnici propri della classe, non riesce più a rispecchiare le sempre più articolate innovazioni dei pittori; inoltre la ceramografia attica, che aveva fino ad ora rappresentato per noi il più valido documento utile per la ricostruzione di quanto avveniva nella “Grande Pittura” coeva, si esaurisce intorno alla metà del IV secolo a.C. Anche prima, tuttavia, lo sviluppo delle tecniche pittoriche (dall’uso della “linea funzionale”, attraverso la pittura di ombre e la pittura a macchia, per arrivare al “cangiantismo”) può essere solo in parte ricostruito attraverso le pitture dei vasi che risultano di tipo sempre più artigianale; apparirà tuttavia evidente, attraverso di esse, il diverso orientamento nella scelta dei temi trattati da ceramografi e pittori, mentre la policromia verrà ridotta dai primi a sovradipinture in bianco, giallo e paonazzo.

II. Principali tappe della “Grande Pittura” antica dal periodo tardo classico all’ellenismo

A partire dalla metà del V secolo a.C., non sempre i ceramografi sono in grado di seguire le innovazioni proprie della “Grande Pittura”, che scopre un nuovo uso del disegno applicato a composizioni complesse su più piani; inoltre, spesso, il limitato spazio della superficie vascolare non permette la riproduzione dei temi grandiosi delle pitture murali. Ma nonostante questo, l’influenza della “Grande Pittura” sulla ceramografia è da ricercare, oltre che nella riproduzione degli stessi soggetti, anche nei tentativi di un adeguamento ai progressi in atto, pur con i mezzi limitati propri del genere artistico in questione, la ceramografia appunto. Esiste ad esempio una classe di vasi, le lèkythoi a fondo bianco, che offre un campo pittorico simile, per forma e per colore, a quello delle pitture su parete o su tavola. Nelle pitture di questi vasi è possibile intravedere un’intensità di espressione delle figure umane che è il risultato dell’approfondimento psicologico degli artisti di questo periodo; sono soprattutto la tecnica particolare, non più bicroma (come sugli altri vasi) ma legata all’uso dei quattro colori fondamentali e la nuova libertà nell’uso della linea, che ci fanno supporre una diretta dipendenza di queste opere della seconda metà del V secolo a.C. dalle innovazioni introdotte dai pittori, ed in particolare da Parrasio. La pittura della fine del V secolo a. C. affronta problemi di spazio e prospettiva ma non affronta ancora problematiche legate all’uso del colore, come invece accadrà nel IV secolo a.C. La ricerca di una definizione dello spazio pittorico nel quale si muovano ormai liberamente le figure sarà pertanto il punto centrale della ricerca degli stessi ceramografi, come risulta evidente nelle raffigurazioni delle due facce del cratere etrusco degli Argonauti (n.inv. 4026, SALA 4). Le figure degli eroi sul lato A del vaso sono rappresentate naturalisticamente, senza la tripartizione dei corpi e risultano collocate in uno spazio naturale, accennato da linee di piani rocciosi. La “linea funzionale” che allude a volumi e scorci è ormai pienamente accettata. Nello sviluppo della “Grande Pittura”, da una parte troviamo queste ricerche tecniche, dall’altra si ha una evoluzione nelle scelte dei soggetti, che divengono sempre più “di genere”, slegati dalla vita politica e dalle grandi commissioni pubbliche; i temi trattati derivano adesso dalla vita quotidiana o anche dalla mitologia, ma limitata quest’ultima al mondo di Dioniso e di Afrodite, due divinità fra le più “disimpegnate” del pàntheon greco. La predilezione per le scene di genere ed il mondo femminile popolato di eroti è evidente anche nelle opere dei ceramografi attici della fine del V secolo a.C., come in quelle del Pittore di Meidìas (vedi le kalpìdes nn.inv. 81947 e 81948, non esposte).

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Pittore di Schuwalow

giugno 7, 2010 by Stefania Berutti · Leave a Comment
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Ceramografo attico anonimo, così denominato dal nome della collezione a cui apparteneva il primo vaso a lui attribuito; attivo nell’ultimo venticinquennio del V secolo a.C., dipinge soprattutto piccoli vasi con scene decorative che proseguono lo stile del pittore di Eretria.

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La Pittura greca nel periodo arcaico e classico

giugno 7, 2010 by Redazione · Leave a Comment
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I riflessi della Grande Pittura

Prima di esaminare i principali aspetti e personalità della pittura antica è utile anticipare alcune notizie e considerazioni per una migliore comprensione dei problemi inerenti a questo studio. Della “Grande Pittura” antica, ossia quella su tavola o ad affresco, ci sono pervenute solo scarsissime testimonianze, data la grande deteriorabilità dei materiali. La perdita subita risulta tanto più deprecabile in quanto i testi antichi citano con grande ammirazione l’opera ed i nomi di celebri pittori greci, quali Zeusi, Parrasio od Apelle. A differenza della scultura classica di cui si possono intravedere gli originali attraverso le copie di età romana, per la pittura risulta assai difficile ricostruire opere per noi irrimediabilmente perdute. Tuttavia, alcuni riflessi della grande pittura si possono riscontrare in oggetti a noi pervenuti dalle “arti minori”. Infatti, alcuni dei vasi dipinti (o altri oggetti, in bronzo, ecc.), presentano scene che non possono essere state autonomamente sviluppate dal ceramografo o dall’artigiano: si tratta, infatti, di scene molto complesse, che sono state adattate alle forme ed alle dimensioni del vaso, ma che derivano dalla “grande pittura”.

Principali tappe della “Grande Pittura” antica: il primo arcaismo

Secondo quanto testimoniatoci dagli scrittori antichi e quanto si può ricostruire attraverso le opere che la riflettono, le principali tappe della “Grande Pittura” antica possono così riassumersi: essa inizia in Grecia nel VII-VI sec. a.C. come disegno colorato, in centri come Corinto (in Peloponneso) prima e successivamente in Attica; segue poi il periodo caratterizzato dalle prime personalità significative, periodo che si conclude con l’avvento del grande pittore Polignoto; fanno seguito, quindi, i grandi pittori classici del V-IV sec. a.C. e si assiste all’affermarsi di due scuole, la scuola sicionia (da Sicione, in Acaia) e la scuola attica. Secondo Plinio il Vecchio (N.H. 35, 15-16), la “Grande Pittura” greca si sviluppa nel territorio corinzio. Così, il suo carattere di semplice “disegno colorato” può essere spiegato col gusto orientalizzante che prevaleva a Corinto nel VII sec. a.C. La riapertura della Grecia ai contatti commerciali -dopo la lunga crisi seguita alla caduta di Micene- fa affluire dai porti fenici i tessuti, gli avori e i sigilli decorati nell’antico stile mesopotamico (file di animali reali o fantastici; loti e palmette; rosette; ecc.). Il carattere prevalentemente decorativo di questo stile esclude i grossi problemi di scorcio e chiaroscuro che solo la narrazione comporta. Trasposto -così- nella “grande pittura”, esso genera schemi a “disegno colorato” in cui i dettagli sono espressi a graffito od a “colore aggiunto”; questi moduli sono riflessi chiaramente nella ceramica corinzia.

Già a Corinto, tuttavia, alcuni vasi di maggior ambizione rivelano esperimenti di scorcio: la celebre Olpe Chigi (Roma, Museo di Villa Giulia, inv.n. 22679) raffigura, ad esempio, due schiere di fanti nell’atto di convergere. I limitati mezzi tecnici del semplice “disegno colorato” non permettono, tuttavia, al ceramografo di rendere con sufficiente evidenza la natura del movimento collettivo, che si rivela troppo complesso per le possibilità del tempo. Quando prevale la reazione attica al gusto puramente decorativo dell’”Orientalizzante”, si impone la narrazione e diviene manifesta l’inadeguatezza del “disegno colorato” ad esprimere coerentemente la complessità. Vasi come l’Olpe Chigi o il Dînos 606 dell’Acropoli, con la loro complessità, si ispirano probabilmente alla “Grande Pittura” scomparsa e ci illuminano sulle sperimentazioni che questa andava effettuando. Sinché, tuttavia, esse restano limitate, e il ceramografo è molto abile o preferisce saggiamente di non confrontarsi con le più complesse tra esse, i risultati della tecnica attica a figure nere sono eccellenti (vedi Vaso François).

Il problema, come si vede, è di due tipi: farsi un’idea sulla “Grande Pittura” scomparsa (nell’ambito del possibile, ovviamente); capire se e quando il ceramografo si sia rifatto ad essa. Sullo sfondo si delinea un terzo problema, purtroppo insito nella natura stessa della bella ceramografia attica: il suo carattere narrativo spinge talvolta i ceramografi, specie i più immodesti (spesso i meno abili), a cimentarsi con prototipi di “Grande Pittura” superiori alla propria capacità ed alle possibilità tecniche stesse della ceramografia (limitata dalla forma del vaso, dal materiale, dalla semplice bicromia e dallo spazio ristretto a superfici recedenti). Del resto, la prima sperimentazione con la “tecnica a fondo bianco” (Néarchos) nel 560 a.C. circa, e l’adozione di quella “a figure rosse” un trentennio dopo, rivelano che per alcuni ceramografi attici esisteva -se non la consapevolezza di tale inadeguatezza- almeno il tentativo di mettersi tecnicamente al passo con le novità suggerite dalla “Grande Pittura”. Infatti, il “fondo bianco” permetterà di essere più vicini al pittore di quanto non lo fossero normalmente i ceramografi attici, giacché offrirà un campo neutro e la policromia, simili entrambi a quelli della “Grande Pittura”. Le “figure rosse”, inoltre, si riveleranno più adatte di quelle “nere” a tenere il passo con le novità pittoriche sviluppate dallo stile narrativo: le figure chiare possono essere sovrapposte con minore ambiguità e permettono, inoltre, di esprimere i dettagli (a “vernice diluita” scura) con una ricchezza che non era possibile col graffito delle “figure nere”.

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L’abbigliamento nell’antica Grecia

giugno 6, 2010 by Redazione · Leave a Comment
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L’abito, nell’Atene arcaica e classica non meno che nel mondo moderno, rappresenta un “segnale” di facile comprensione lanciato dal singolo ai membri della comunità di appartenenza. L’abito consente di distinguere agilmente sesso e funzione, ruolo del singolo nell’ambito della propria comunità. Per una donna greca il sesso esprime univocamente il ruolo di madre e di sposa, di amministratrice della casa. Per l’uomo sono previste una molteplicità di funzioni e di contesti sullo sfondo dei quali le singole funzioni specificamente si svolgono, onde diversi e molteplici sono i segnali che l’uomo greco, attraverso specifiche fogge e abbigliamenti lancia ai membri della propria comunità. L’uomo, innanzitutto, a differenza della donna (sostanzialmente prigioniera della propria dimora), si sposta, combatte, fa sport, l’uomo lavora e, in ogni specifico contesto, una foggia particolare si “sposa” alla funzione.

La donna

La donna greca indossa un abito pesante, di lana, solitamente chiamato peplo (ben documentato soprattutto nella ceramografia attica della prima metà del VI sec. a.C.) oppure un abito più leggero, di lino, detto chitone (ben documentato soprattutto a partire dalla fine del VI sec. a.C.). Solitamente un mantello (himàtion) s’accompagna al chitone a proteggere le spalle e il dorso o ad avvolgere la testa. Il peplo consta sostanzialmente di un rettangolo di stoffa pesante (lana) avvolto intorno alla vita e appuntato sulla spalla destra e sulla spalla sinistra mediante spilloni. La parte superiore del tessuto, ripiegata per il verso della lunghezza, formava una sorta di riporto di stoffa detto apòptygma che proteggeva ulteriormente il seno e il ventre. Il rettangolo di stoffa così ripiegato veniva fatto passare sotto l’ascella sinistra, onde il vestito rimaneva aperto sul lato destro. Si tratta del più diffuso peplo aperto. Nel peplo chiuso il lato aperto risulta cucito, onde il rettangolo di stoffa assume una forma tubolare. Una volta indossato, il peplo poteva essere stretto alla vita per mezzo di una cintura. Sul lato B del Cratere François (inv. 4209, SALA 11), fra gli dèi che in processione muovono verso la dimora di Pèleo e Tèti, sono raffigurate le quattro Mòire. Quest’ultime indossano tipici pepli chiusi (stretti in vita da una cintura) ornati di ricami. In particolare il peplo della seconda Mòira a partire da sinistra, reso in vernice nera, si articola in bande orizzontali decorate fittamente da minute incisioni che imitano ricami (vi sono raffigurati i mostruosi esseri animaleschi tipici del repertorio orientalizzante). Kleitìas, il ceramografo, ha inoltre raffigurato con precisione lo spillone che ferma sulla spalla destra il peplo della prima Mòira (sempre a partire da sinistra).

Il chitone consta invece di due teli rettangolari in lino (detti ptèryges) sovrapposti e cuciti per il verso della lunghezza. Il “tubo” venutosi così a formare era cucito superiormente (lato stretto) in due punti sopra le spalle, in modo da formare tre aperture per la testa e le braccia. Si tratta del chitone cosiddetto ampio. Nel chitone cosiddetto stretto l’apertura per le braccia era praticata sui lati lunghi mentre il lato corto (superiore) cucito alle estremità destra e sinistra ma non al centro manteneva l’apertura per la testa. Il chitone manicato era invece, sostanzialmente, un chitone stretto munito di maniche tubolari cucite in corrispondenza delle aperture per le braccia.

Il mantello (himàtion), indossato regolarmente in combinazione col chitone (ma talvolta anche col peplo), poteva coprire la testa e le spalle, essere simmetricamente indossato sulle spalle e proteggere il dorso oppure passare sotto l’ascella sinistra ed essere allacciato o affibbiato sulla spalla destra in modo da attraversare obliquamente il petto e da lasciare scoperta la spalla sinistra. Sul tondo interno della kylix a figure rosse inv. 3921, del Pittore di Brygos, databile al 490-480 a.C. circa (non esposta), la suonatrice di doppio aulòs indossa un chitone ampio fittamente pieghettato e allacciato alla spalla nonché un mantello (himàtion) avvolto intorno alla vita e che lascia scoperta la spalla destra. Tra gli accessori del vestiario femminile non mancano infine cuffie (sàkkos) per raccogliere i capelli.

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Scultura greca

giugno 6, 2010 by Redazione · Leave a Comment
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NASCITA DELLA SCULTURA GRECA – LA RAPPRESENTAZIONE DELLA FIGURA UMANA

Contatti del mondo greco con il vicino Oriente e nascita della statuaria monumentale

La nascita della statuaria monumentale nel corso del VII sec. a.C. (periodo orientalizzante) non è, probabilmente, che una delle conseguenze del rinnovato contatto del mondo greco con le civiltà del vicino oriente, in particolare l’Egitto. Fino a circa la metà del VII sec. a.C. (orientalizzante medio) gli artigiani greci non osano superare la piccola o media dimensione, continuando a realizzare statuette in bronzo a fusione piena o in terracotta da matrici cave, secondo una tradizione che perdura dal geometrico (IX-VIII secc. a.C.) e che sembra risalire ai periodi minoico (1900-1400 a.C.) e miceneo (1600-1200 a.C.). I rinnovati contatti con il mondo orientale soprattutto in aree (Creta e le Cicladi) tradizionalmente privilegiate, fin dai tempi della fioritura della civiltà minoica, dagli stimolanti apporti della civiltà egizia, sembrano invitare i Greci allo sfruttamento dei ricchissimi giacimenti di pietre calcaree (più facilmente lavorabili) e di marmi bianchi (solo in un secondo momento sfruttati) per la realizzazione di statue di notevoli dimensioni.

Dedalo, mitico “inventore” della statuaria

Per unanime consenso delle fonti letterarie antiche la figura mitica e leggendaria di Dedalo, ateniese di stirpe ma operante soprattutto a Creta e nelle Cicladi, incarna e simbolizza la fioritura della più arcaica statuaria monumentale. Ne è invalso, nei moderni studi sulla scultura greca, definire “dedalico” il peculiare stile che si viene definendo nel corso del VII sec. a.C. Non mancano oscillazioni in merito alla cronologia precisa dell’attività di Dedalo. Una parte della tradizione sembra fissare solidi sincronismi con le mitiche età di Teseo e di Minosse. Altre fonti sembrano invece abbassare considerevolmente la cronologia dell’attività di Dedalo, fino a farne il capostipite delle principali scuole della scultura arcaica. L’ateniese Endoios sarebbe, così, un discepolo di Dedalo allo stesso modo di Dìpoinos e Skyllis, fondatori della scuola sicionia (dalla città di Sicione, in Peloponneso), mentre, nella descrizione diodorea (Diodoro Siculo I, 98, 5-9), i capolavori dei samî Tèlekles e Theòdoros non sembrano distinguersi dalle opere di Dedalo. Queste ultime, del resto, ci vengono descritte, da Diodoro (IV, 76, 1-3), come tipicamente arcaiche, non facilmente distinguibili dai capolavori della scultura di VI sec. a.C. Nonostante questi limiti, la definizione di “stile dedalico” per la statuaria di VII sec. a.C., tenendo conto della presenza del mitico Dedalo a Creta e nelle Cicladi e quale capostipite delle principali scuole di scultura greca, si adatta bene a definire uno stile diffuso in maniera piuttosto omogenea in tutta la Grecia propria, con differenze regionali e locali ancora non molto sensibili.

Creta e la fioritura dello stile dedalico

Creta resta, nel VII sec. a.C., e nonostante tentativi di sminuirne il ruolo, l’epicentro di questo “stile dedalico”. A Creta nel corso della prima metà del VII sec. a.C. si definiscono, nella piccola plastica, i canoni e le regole fondamentali della rappresentazione della figura umana, nelle sue varianti, maschile e femminile, canoni e regole tradotti, a partire dal 650 circa, nelle grandi dimensioni. E’ nel corso della seconda metà del VII sec. a.C. che le ricerche e le sperimentazioni degli scultori portano alla definizione dei due tipi del koùros e della kòre, ossia del giovane uomo e della giovane donna, stanti, che tanta fortuna conoscono nell’arte greca fino ad almeno gli inizi del V sec. a.C.

Definizione dei tipi del kouros e della kore

Per più di un secolo e mezzo, grosso modo fra la fine del VII e gli inizi del V sec. a.C., gli scultori non osano modificare sostanzialmente lo schema-base della figura maschile o femminile immobile, un piede avanzato, le braccia parallele ai fianchi o portate al petto, la testa eretta. Gli scultori approfondiscono tuttavia e perfezionano, con caparbietà, lo studio dell’anatomia del corpo umano (soprattutto nei koùroi) e la resa del panneggio (soprattutto nelle kòrai), sia inseguendo raffinate eleganze decorativistiche che preoccupandosi di una coerente rispondenza fra struttura corporea e panneggio. Gli scultori del VII secolo, ancora alle prese con considerevoli problemi tecnici, sono ben lontani dal porsi problemi complessi di resa anatomica.

Le figure umane appaiono sostanzialmente “prigioniere”, nella loro solida stereometria, degli originari blocchi sbozzati e squadrati: sulle quattro facce del blocco, adeguatamente definite nella loro geometria da una griglia quadrettata, gli scultori riportano il disegno, eseguito in scala minore, delle quattro vedute principali della figura. La realizzazione della statua avviene, va da sé, a partire dalle quattro facce principali del blocco. Comprensibilmente, un problema che si porrà con crescente urgenza agli scultori, sarà quello dell’incontro dei quattro piani principali. Finché il problema non verrà risolto le figure appariranno sempre, soprattutto nella visione di tre quarti, inorganicamente spigolose. L’impressione di rigore geometrico è confermata dalla solida costruzione triangolare dei volti maschili e femminili, dai grandi occhi. Al triangolo del volto corrisponde il doppio triangolo della “parrucca a ripiani” appiattita sulla fronte e ricadente, ai lati, in grosse e fitte trecce.

 I corpi maschili appaiono possenti, ben scanditi nella giustapposizione di masse geometriche e poco definiti nella loro anatomia. La resa anatomica si limita a solchi, del resto poco profondi, utili a definire e delimitare masse più che a suggerire la complessità della struttura corporea umana. A una vita stretta, spesso sottolineata dal cinturone del perizoma, corrispondono un torso possente dalla forma geometrica, triangolare, glutei e cosce carnose progressivamente assottigliantisi.

Le figure femminili appaiono avvolte in pesanti pepli, policromati e spesso riccamente decorati da sottili incisioni. La struttura corporea non traspare giacché i pesanti tessuti sembrano tutto appiattire e uniformare, suggerendo solo il gonfiore dei seni o, viceversa, l’assottigliarsi della vita in corrispondenza del cinturone. Sulle spalle si distende, di regola, un pesante mantello che sembra imprigionarle, dispensando spesso lo scultore dal distaccare le braccia dai fianchi (ciò che le avrebbe rese più fragili, compromettendone la salvaguardia). Colpisce la rigida simmetria con la quale il mantello aderisce alle spalle e ricade giù, quasi a evitare ogni movimento espansivo delle braccia.

Crisi dello stile dedalico

Lo stile dedalico non manca di far sentire il suo influsso sulla plastica degli inizi del VI sec. a.C., come testimonia la statuetta plumbea del Museo Archeologico di Firenze (inv. 99044). Ma qualcosa sembra già muoversi in direzione di una rinnovata volontà di adeguamento al dato naturale e del prevalere oramai sempre più evidente di tendenze locali, con la nascita di scuole regionali.

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Viaggi, viaggiatori e mezzi di trasporto

giugno 5, 2010 by Redazione · Leave a Comment
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Nel mondo antico non si viaggia né ci si sposta frequentemente: gli orizzonti del greco sono necessariamente ristretti e la conoscenza del mondo è forzatamente limitata all’esperienza di rari viaggi o alle parole di chi, avendo “sperimentato” il mondo, diffonde su di esso racconti spesso mirabolanti.

La vicenda di Esìodo è, in questo senso, emblematica: come il poeta stesso racconta nelle Opere e giorni (vv. 635-640) il padre “qui (ad Ascra in Beozia, nella Grecia centrale) giunse una volta lasciata l’eolica Cuma (città greca sulla costa anatolica), sulla sua nera nave, non beni fuggendo, né ricchezza, né prosperità ma la malvagia miseria che Zeus agli uomini manda; e venne ad abitare vicino all’Elicòna, in un tristo villaggio, ad Ascra, d’inverno cattiva, aspra d’estate, piacevole mai”. L’orizzonte d’Esìodo è fortemente limitato ai campi di Ascra e il poeta si vanta di “non aver mai, finora, su nave l’ampio mare percorso” se non per recarsi una volta in Eubèa (vv. 650-659), notoriamente separata dal continente da un brevissimo tratto di mare.

Pochi “privilegiati” si spostano, conoscono il mondo, ne affrontano i pericoli. Viaggiano i guerrieri che portano ma che talora trovano, lontano dalle case, morte. Viaggiano, con le loro merci, su navi proprie o altrui i mercanti e sperimentano, con coraggio, come Ulisse, l’indole degli uomini. Viaggiano i pellegrini diretti talora verso lontani santuari panellenici. Viaggiano, o meglio abbandonano le terre d’origine “fuggendo -come il padre di Esìodo- la malvagia miseria che Zeus agli uomini manda” maestranze artigiane in cerca di lavoro e intere popolazioni in cerca di una terra lontana che li nutra.

Si viaggia e ci si sposta per necessità, affrontando l’ignoto e consapevoli dei rischi e pericoli. Non diverso è il comportamento di chi abita ad Atene. L’ateniese medio risiede in città e si sposta periodicamente verso la campagna nella quale possiede una casa generalmente posta al centro di un limitato appezzamento di terra; ma non oltrepassa i confini dell’Attica se non quando maggiori necessità lo trasformano in soldato e lo spingono verso lontani teatri di guerra. Anche lo sguardo dei ceramografi attici non sembra spingersi frequentemente al di là dei confini dell’Attica: l’esperienza del mondo pare mediata attraverso i racconti del mito che hanno per protagonisti eroi viaggiatori (si pensi a Ulisse). L’attenzione del ceramografo attico, per comprensibili motivi (centralità della figura umana, carattere allusivo e “simbolico” delle notazioni d’ambiente), si sofferma per lo più sulla figura del viaggiatore (molto spesso un guerriero in procinto di partire) o, comunque, di colui che si sposta e sul mezzo di trasporto. Spesso la raffigurazione del mezzo di trasporto manca (ovviamente anche perché nell’antichità si viaggiava soprattutto a piedi) e solo la “tenuta” da viaggio (corto mantello, stivaletti, cappello a larghe tese, chiamato pètasos) individua il viaggiatore.

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La raffigurazione dello spazio urbano nella ceramica greca

giugno 5, 2010 by Redazione · Leave a Comment
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LO SPAZIO URBANO

La centralità della figura umana nell’arte greca di periodo arcaico e classico spiega, nella ceramica attica, la rappresentazione per lo più allusiva dello spazio nel quale si muovono le figure.

Quando la “gestualità” non serve di per sé a caratterizzare un ambiente, l’aggiunta di elementi, per così dire, allusivi e accessori contribuisce a definire più compiutamente la cornice della scena. A un livello più generale, l’aggiunta di elementi complementari alla figura umana può servire ad ambientare la scena in un interno (elementi di arredo, oggetti appesi alle pareti, singole colonne che incorniciano o inframezzano la scena) o in un esterno (alberi oppure rappresentazioni di edifici). In ogni caso il rapporto dimensionale fra la figura umana e l’elemento complementare -soprattutto, ovviamente, in scene ambientate in esterno che comportano la rappresentazione, anche completa, di strutture architettoniche o di alberi- non privilegia quasi mai il rispetto delle proporzioni: in altre parole, gli edifici si affiancano alle figure umane proporzionalmente rimpiccioliti.

Il fregio vascolare appare regolarmente misurato in rapporto alla figura umana. Il rispetto delle proporzioni fra struttura architettonica e figura umana o il problema del loro rapporto –una volta occupato lo spazio dalla figura umana – consentiva due soluzioni: o la rappresentazione parziale della struttura architettonica o la sua rappresentazione integrale in scala ridotta, ovviamente rapportata all’estensione in altezza e in larghezza del fregio vascolare. In realtà, per un ceramografo di periodo arcaico e classico la prima soluzione era meno praticabile (ma non mancano attestazioni: si vedano la ceramica laconica, limitatamente alla rappresentazione parziale di figure umane o la ceramica attica soprattutto in raffigurazioni della dimora di Ade di cui viene rappresentato, rigorosamente di profilo, solo il portichetto antistante l’ingresso): le esigenze di chiarezza, leggibilità, comprensibilità, molto sentite dal ceramografo di periodo arcaico e classico, comportano necessariamente la preferenza accordata a una visione completa, con conseguente rinuncia a legare in un rapporto organico figura umana e struttura architettonica.

Porte urbiche, fontane, dimore

Le stesse esigenze di leggibilità spiegano la scelta di punti di vista privilegiati nella raffigurazione di strutture architettoniche (porte, fontane, dimore). Di ogni edificio il ceramografo privilegia il punto di vista che meglio serve a riassumerne la funzione. Di una porta preferirà invariabilmente la visione frontale, giacché la visione di profilo nasconderebbe, celando il varco, l’identità e la funzione della struttura. Una fontana verrà preferibilmente raffigurata di prospetto, ma non è esclusa la possibilità di una raffigurazione di profilo quando l’edificio non è preceduto da un portico in antis che celerebbe lo zampillo d’acqua. Di una casa a pastàs (cioè con un portico antistante) si preferirà invariabilmente la visione di prospetto, ma non ne è esclusa la raffigurazione parziale, limitata al portichetto di facciata, per la quale si preferisce la visione di profilo. Anche quando, a partire dalla fine del VI sec. a.C., per le figure umane si sperimenteranno più audaci visioni di tre-quarti, il “disinteresse” verso gli elementi puramente accessori che definiscono e caratterizzano lo spazio si manifesta nel carattere in un certo senso conservativo e “arcaico” delle convenzioni che regolano la raffigurazione di strutture architettoniche. D’altra parte, la scelta delle strutture architettoniche cui affidare la definizione e caratterizzazione di uno spazio esterno, “urbano”, appare frutto di una drastica selezione, con significativa esclusione di alcune tipologie edilizie che definiscono in maniera emblematica lo spazio urbano di una pòlis greca. Significativa -soprattutto nella ceramica di periodo arcaico e protoclassico- appare l’esclusione di strutture templari: per quest’ultime, a una rappresentazione integrale o anche parziale di architetture, si preferisce la raffigurazione di elementi allusivi che caratterizzano come sacro lo spazio, siano essi isolate colonne, trìpodi oppure più spesso altari che ambientano la scena in uno spazio eventualmente antistante la struttura templare vera e propria (il tempio greco è la dimora della divinità e della statua di culto, mentre l’altare è esterno alla struttura architettonica).

Si veda a questo proposito la bella scena del lato A della kylix n. inv. 151198, di Oltos, databile al 520-510 a.C. circa (non esposta) con altare (una sorta di cubo sormontato da un “cuscinetto” ornato di una doppia voluta) sormontato dalla nota palma di Dèlos, alla cui ombra Latona aveva generato i gemelli divini Apollo e Artemide: la palma contribuisce a circoscrivere e definire il carattere e l’identità dell’area sacra cui l’altare indirettamente allude (si tratta naturalmente del santuario delio di Apollo), senza che si manifesti una chiara volontà di raffigurare uno “spazio” sacro (la palma che sormonta l’altare pare comporre un motivo araldico sostanzialmente allusivo).

La realtà dello spazio urbano, al di là dell’aggiunta di simboli allusivi, è dunque, nella ceramica attica, affidata quasi interamente a poche tipologie edilizie ricorrenti: la porta urbica che definisce il limite fra lo spazio urbano vero e proprio racchiuso dalla cinta delle mura e il mondo esterno, l’edificio-fontana che definisce la “comodità” dell’ambiente urbano e la sua scelta “eleganza”, e la dimora nella tipologia dell’elegante casa a pastàs.

Molto rari risultano i tentativi di raffigurare una città nel suo insieme. Sul lato A dell’anfora a figure nere n. inv. 3773, del Pittore Castellani, databile al 560-550 a.C. circa (SALA 11) si ha una singolare visione d’insieme della città delle Amazzoni, Temiscìra. La raffigurazione privilegia in maniera esclusiva la cerchia delle mura merlate, coronate da tre torri a pianta quadrata, anch’esse merlate, e la grande porta a due ante raffigurata, come di norma, di prospetto. Manca decisamente ogni rapporto organico fra la “cittadella” e le figure dei difensori e degli attaccanti. In particolare, tre Amazzoni armate di scudo, lancia ed elmo sormontato dal cimiero, che solo la carnagione chiara distingue dai guerrieri maschi, difendono le mura e appaiono, in rapporto a quest’ultime, decisamente sovradimensionate. Intorno alla città si svolgono duelli fra Amazzoni e greci: si distingue, in particolare, la figura di Eracle protetto dalla pelle di leone. Le figure risultano tutte invariabilmente sovradimensionate rispetto alla struttura urbana. La porta, frontale, appare a sua volta sovradimensionata rispetto alla cinta muraria e al coronamento turrito di quest’ultima, risaltando in primo piano nella sua insistita centralità.

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Ginnasio e palestra

giugno 5, 2010 by Redazione · Leave a Comment
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Atleti impegnati in prove agonistiche compaiono spesso su immagini vascolari attiche a figure nere e a figure rosse. Le prime risultano sovente imperniate su individui adulti e sembrano sottolineare la forza e l’agilità (particolarmente nel caso di pugili e lottatori), mentre le altre conferiscono evidenza sempre maggiore a figure di giovani che praticano discipline in cui la forza fisica appare combinata con un armonioso sviluppo del corpo. L’ambientazione delle scene dipinte a figure rosse rimanda al ginnasio e alla palestra; circostanza non casuale, se si tiene presente l’importanza del ginnasio nel quadro dell’educazione degli efèbi  (i giovani che, raggiunti i diciotto anni, venivano chiamati a compiere il servizio militare) e, più in generale, della vita della pòlis. Resoconti di eventi sportivi ci sono noti attraverso i poemi omerici: nel XXIII libro dell’Iliade vengono descritti i giochi funebri indetti per commemorare Patroclo, e nell’VIII dell’Odissea Ulisse coglie l’occasione per dimostrare le sue qualità atletiche ai giovani Feaci. E tuttavia, appare chiaro che in quei casi non si tratta ancora di allenamenti, né di vere e proprie competizioni organizzate.

Il ginnasio e la palestra

La comparsa del ginnasio come istituzione, nel VI sec. a.C., è la conseguenza dell’affermarsi dell’esercizio atletico come parte integrante del sistema educativo.

La destinazione basilare del ginnasio riguardava le discipline ‘leggere’ (la corsa, il salto, il lancio del disco e del giavellotto); la palestra era invece un edificio destinato all’allenamento fisico per le gare ‘pesanti’ (la lotta, il pugilato, il pankràtion). È da notare peraltro che, almeno in una parte delle fonti letterarie antiche, l’uso dei termini ‘ginnasio’ e ‘palestra’ risulta abbastanza elastico. Quanto alle discipline leggere, la corsa era praticata in uno xystòs, una pista coperta, o all’aperto in una paradromìs; ciò che occorreva per il salto erano una corsia per la rincorsa e una fossa ripiena di sabbia, detta skàmma. L’area (rettangolare) in cui avveniva il lancio del giavellotto era chiamata balbìs.

L’organizzazione della palestra

Una descrizione accurata della palestra si deve all’architetto romano Vitruvio (De architectura V 11,127). Costui osserva che la palestra si organizza intorno a un cortile circondato da portici, alle spalle dei quali si trovano esedre con banchine e ambienti con funzioni specifiche. Sebbene Vitruvio scriva in epoca augustea, la sua trattazione trova numerosi punti di riscontro nei complessi ellenistici, i cui caratteri fondamentali sembrano, a loro volta, concordare con la descrizione di strutture di maggiore antichità.

Fra i locali della palestra, l’apodytèrion fungeva da spogliatoio e l’ephebèion era, con probabilità, una sorta di ritrovo per i frequentatori; nel konistèrion gli atleti si cospargevano di polvere prima dell’esercizio, mentre nel korykèion venivano probabilmente praticati esercizi con un kòrykos, un sacco riempito di sabbia (o con miglio o farina, come raccomanda lo scrittore di medicina Antillo) con funzione di “punchbag”. L’elaiothèsion viene interpretato come luogo per il deposito dell’olio, che com’è noto svolgeva un ruolo importante nell’atletica (gli atleti, specialmente i lottatori, usavano ungersi il corpo prima dell’esercizio); il loutròn era l’ambiente destinato al bagno. Il cortile era coperto da sabbia fine, e al suo interno si esercitavano coloro che praticavano la lotta.

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