Dei e mortali

giugno 8, 2010 by Redazione · Leave a Comment
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GLI DEI E I MORTALI. SCENE DI CULTO E MANIFESTAZIONI SPORTIVE CONNESSE CON FESTE RELIGIOSE

Il sacrificio

Il sacrificio cruento rappresenta un momento di notevole importanza all’interno di una comunità greca; vi erano implicate l’uccisione e la consumazione di un animale domestico in onore di una divinità e vi si combinavano elementi di macelleria, di rito, di cucina. L’animale sacrificale era condotto all’altare in processione, all’apparenza senza esservi costretto; prima dell’uccisione vera e propria, era prescritto che se n’ottenesse un cenno d’assenso, espresso con un movimento del capo.

Un’interessante quanto rara eccezione sembra offerta da una coppa nel Museo Archeologico di Firenze (inv. 81600, non esposta), su cui cinque giovani tentano di bloccare i movimenti di un toro. Il contesto sacrificale viene suggerito dal giovane che chiude la composizione a sinistra, che a differenza dei compagni ha una stoffa drappeggiata intorno ai fianchi e reca una màchaira (grande coltello con lama ricurva ad un solo taglio) in ciascuna mano. Secondo alcuni studiosi questa scena potrebbe spiegarsi pensando a un uso connesso con i culti eleusini: durante la festa dei Misteri di Eleusi, infatti, gli efèbi dovevano sollevare un bue destinato al sacrificio). Il capo della vittima veniva poi spruzzato con acqua, e chicchi d’orzo erano gettati sull’animale, sull’altare e sulla terra. L’abbattimento era eseguito per mezzo di una scure, lo sgozzamento con il coltello sacrificale (per animali di taglia piccola ci si serviva solo di una màchaira); il sangue non doveva colare a terra, ma era raccolto in un recipiente e spruzzato sopra l’altare. Seguivano lo scuoiamento e la macellazione.

Le prime parti dell’animale a essere cucinate erano gli splànchna -i visceri (il cuore, il fegato, la milza, i reni, i polmoni)- arrostiti per la cerchia più ristretta dei partecipanti. Dalla parola splànchna deriva il termine splanchnòptes, che designa il personaggio incaricato dell’operazione. L’interno di una coppa fiorentina risalente allo scorcio del VI sec. a.C. (inv. 3930, non esposta) mostra un giovane, nudo salvo per un indumento che gli copre le reni, in atto di arrostire sopra la fiamma di un altare gli splànchna, gli organi interni di una vittima sacrificale, infilati in uno spiedo. Un particolare degno di nota di quest’immagine è un oggetto allungato e ricurvo a contatto con la lastra dell’altare: esso raffigura la porzione riservata agli dèi, che ritorna in molte rappresentazioni del tema in questione ma non trova concorde la critica riguardo alla sua interpretazione. Si è pensato che raffiguri per esempio la lingua della vittima, o un corno di capra, o una sorta di griglia; la lettura più convincente è che s’identifichi con ciò che la documentazione scritta chiama osphys: un termine che presenta varie sfumature di significato, ma che nel contesto sacrificale designa la coda e l’osso sacro della vittima. Come sembra suggerire un passo della “Pace” di Aristofane, vv. 1053-1055, la frequente rappresentazione di questa porzione piuttosto che di altre, nella pittura vascolare, potrebbe giustificarsi in base al fatto che, dall’osservazione della cottura della porzione in questione, potevano desumersi segni atti a rivelare se il sacrificio fosse gradito agli dèi. L’episodio più celebre in merito alla distribuzione delle porzioni fra gli dèi e gli uomini nel sacrificio è quello di Zeus e Prometeo, narrato nella “Teogonìa” di Esiodo, vv. 535 ss.: in occasione di un sacrificio il padre degli dèi ebbe, naturalmente, il diritto di scegliere per primo la parte che gli spettava; la sua scelta cadde sulle ossa della vittima, pur essendosi reso conto dell’inganno di Prometeo, che vi aveva avvolto intorno del grasso per renderle più attraenti. Da quel giorno, i mortali ricevettero le porzioni migliori. Resta tuttavia da tener presente che, almeno in qualche caso, si riteneva andasse agli dèi anche il sangue della vittima, e che si riservavano loro porzioni destinate a non essere bruciate, per solito sopra una tavola speciale.

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Canto, musica e danza nel teatro greco antico

giugno 4, 2010 by Redazione · Leave a Comment
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I poeti greci consideravano la musica, e con essa il canto e la danza, fra le manifestazioni più alte di ogni comunità civile, tanto che è impossibile pensare di ricostruire l’atmosfera delle recitazioni di poesia o delle rappresentazioni teatrali, senza immaginare un sottofondo musicale. Cominciamo dunque con il considerare gli strumenti principali della musica greca.

L’aulòs

L’aulòs rappresenta il più diffuso tra gli empneustà (‘strumenti a fiato’) del mondo antico. Impropriamente tradotto col moderno termine di ‘flauto’, l’aulòs era in realtà uno strumento assai diverso, dotato di un suono più stridulo e vicino semmai all’oboe ed alla ciaramella. Gli strumenti a fiato si distinguono infatti tra quelli ‘aperti’ e quelli ‘chiusi’; tra i primi si annoverano appunto l’aulòs, l’oboe, ecc., tra i secondi il flauto, la siringa (syrinx) e così via. Se in ambo i tipi di ‘fiati’ il suono si produce tramite la vibrazione ritmica dell’aria messa in movimento dal soffio umano, nei secondi questo penetra direttamente nello strumento, nei primi serve a far vibrare una linguetta (l’ancia; di legno o d’altro materiale), che il suonatore tiene tra le labbra. Se nei secondi le variazioni di suono si producono per i fori alternativamente aperti o chiusi dalle dita, nei primi nascono dalle condensazioni e dilatazioni successive dell’aria nel tubo, prodotte dal diverso vibrare dell’ancia. L’aulòs semplice era usato molto di rado; per lo più se ne suonavano due alternativamente, tenendoli entrambi alle labbra nello stesso tempo, a un angolo di 45° circa. All’aulòs è spesso associata la phorbeià, ossia la striscia di cuoio che lo teneva serrato alle labbra. Un esempio di phorbeià è presente anche su un frammento di vaso di Onèsimos: essa consisteva in una striscia, appunto, che copriva a metà le gote ed era mantenuta a posto da due montanti verticali legati alla sommità del capo e fissati da una striscia trasversale che si riconnetteva alla phorbeià dietro alla nuca. Davanti alla bocca, il cuoio era forato due volte, per permettere al suonatore di accostare l’aulòs alle labbra. Lo scopo della phorbeià mirava soprattutto ad evitare la deformazione delle guance sotto lo sforzo; tale deformazione era ritenuta particolarmente spiacevole e veniva connessa al carattere scomposto, quasi barbarico del suono dell’aulòs. Non si dimentichi, infatti, che la lira soltanto era considerata strumento peculiarmente ellenico.

La lira e l’”invenzione” della poesia lirica greca

La tragedia ed il dramma satiresco si sviluppano dal ditirambo, che è una tipica forma di poesia lirica (ossia quella la cui recitazione era accompagnata dal suono della lira) corale greca. La lira è uno strumento a corde costituito da una cassa armonica da cui si partono due aste unite quasi all’estremità da una traversa superiore; fra questa e la cassa sono tese le corde di nervo di montone, che variano di numero a seconda degli strumenti. Il mito narra che la lira fu inventata dal piccolo Hermês poco dopo la nascita, utilizzando intestini di vacca ed un guscio di tartaruga. Effettivamente, molte rappresentazioni vascolari mostrano che ancora in età classica si fabbricavano lire con casse armoniche di carapace. La lira, leggera e maneggevole, viene usata soprattutto nella vita privata di tutti i giorni; in concerti ed occasioni particolari compare più spesso la grande cetra (kithàra), come ci mostrano le rappresentazioni di Apollo o quelle di occasioni solenni della vita umana.

Il nomo e il ditirambo

Accanto alla tradizione mitica, ve ne era una mitistorica secondo la quale la lira era stata inventata da Terpandro di Lesbo nel 675 a.C. In realtà, esisteva già da lungo tempo, come ci rivelano numerose raffigurazioni egizie e cretesi. Terpandro si sarà piuttosto limitato a perfezionare l’eptacordo ed il nomo, una forma mèlica connessa al culto di Apollo, che Terpandro amplia da tre a sette parti, senza legame stròfico. Cantato al suono della cetra (‘nomo citaròdico’) o del flauto (‘nomo aulètico’), s’incentra intorno all’omphalòs, il racconto mitico, che da Apollo passa a riguardare anche altri dèi. Da monòdico, senza divisione stròfica, il nomo è ulteriormente perfezionato nel V secolo da Frìnide di Mitilene, che sostituisce ai tradizionali esametri dattìlici, versi lirici di diversi tipi, e che avvicina quindi il nomo al ditirambo. Anche quest’ultimo è una forma di poesia melica assai antica in Grecia; viene intonato al suono del flauto o della cetra, con accompagnamento di danza. Basato su dilettanti, sviluppa gli aspetti musicali assai meno di quanto faccia il nomo, che è un canto monodico intonato da un professionista. Tratta inizialmente le imprese di Dioniso, ma col tempo si volge anche ad altri temi; poiché il ditirambo è all’origine della tragedia, quest’ultimo fatto è assai importante e rende possibile l’ampia varietà tipica dei soggetti tragici.

Natura e forme della poesia lirica greca antica

Si è detto che la poesia lirica veniva ‘intonata’: effettivamente, bisogna sottolineare che la voce (nella ‘lirica monòdica’) o le voci (nella ‘lirica corale’) si accompagnavano alla lira, intonando i versi della poesia. Questo fatto costituisce l’aspetto più distante dalla sensibilità poetica moderna e contemporaneamente quello più difficile da afferrare e da ricostruire. Giustamente è stato infatti affermato che, mancandoci la notazione musicale (e quindi un riferimento di tono e di tempo precisi), ci resta soltanto un aspetto assai limitato della ‘lirica’ antica; aspetto ancor più ridotto in traduzione, per la perdita dei riferimenti metrici, peraltro già indeboliti dalla scomparsa dell’accento musicale tipico dell’antica lingua greca, accento che noi possiamo ricostruire solo in minima parte.

L’origine della poesia lirica greca andrà cercata nei canti di lavoro ed in quelli genericamente ‘popolari’, ma soprattutto negli inni cultuali, quali il peana, ed in quelli legati a particolari cerimonie, come l’imenèo nuziale ed il thrênos funebre, che ha un forte influsso sullo sviluppo della tragedia. La poesia lirica ‘corale’ si distingue in forme molteplici, connesse ognuna a particolari occasioni: così l’encòmio è un canto celebrativo; l’epicédio (o thrênos) viene cantato per il lamento funebre; l’epinìcio per vittorie atletiche; l’epitalàmio e l’imenèo per le nozze; l’inno viene intonato in onore di divinità; l’iporchema in occasione di danze mimiche; il partènio è riservato a cori di fanciulle; il peana nasce come canto in onore di Apollo ma diviene poi anche canto di guerra, di vittoria e di ringraziamento; il prosòdio viene intonato per processioni e lo scòlio durante i banchetti. La forma più antica di poesia lirica corale è rappresentata dal nomo, che insieme al ditirambo aveva aspetti drammatici. Non c’è dubbio che le parti cantate del dramma greco si ricolleghino alla lirica arcaica. L’origine spartana di quest’ultima, o comunque il grande impulso che essa riceve a Sparta, spiegano l’impronta dialettale dorica che la contraddistingue pure ad Atene. Essa si distingue anche per la libertà degli schemi metrici, che trovano volta volta proprie leggi nelle diverse necessità del canto e della danza.

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