Scultura greca
NASCITA DELLA SCULTURA GRECA – LA RAPPRESENTAZIONE DELLA FIGURA UMANA
Contatti del mondo greco con il vicino Oriente e nascita della statuaria monumentale
La nascita della statuaria monumentale nel corso del VII sec. a.C. (periodo orientalizzante) non è, probabilmente, che una delle conseguenze del rinnovato contatto del mondo greco con le civiltà del vicino oriente, in particolare l’Egitto. Fino a circa la metà del VII sec. a.C. (orientalizzante medio) gli artigiani greci non osano superare la piccola o media dimensione, continuando a realizzare statuette in bronzo a fusione piena o in terracotta da matrici cave, secondo una tradizione che perdura dal geometrico (IX-VIII secc. a.C.) e che sembra risalire ai periodi minoico (1900-1400 a.C.) e miceneo (1600-1200 a.C.). I rinnovati contatti con il mondo orientale soprattutto in aree (Creta e le Cicladi) tradizionalmente privilegiate, fin dai tempi della fioritura della civiltà minoica, dagli stimolanti apporti della civiltà egizia, sembrano invitare i Greci allo sfruttamento dei ricchissimi giacimenti di pietre calcaree (più facilmente lavorabili) e di marmi bianchi (solo in un secondo momento sfruttati) per la realizzazione di statue di notevoli dimensioni.
Dedalo, mitico “inventore” della statuaria
Per unanime consenso delle fonti letterarie antiche la figura mitica e leggendaria di Dedalo, ateniese di stirpe ma operante soprattutto a Creta e nelle Cicladi, incarna e simbolizza la fioritura della più arcaica statuaria monumentale. Ne è invalso, nei moderni studi sulla scultura greca, definire “dedalico” il peculiare stile che si viene definendo nel corso del VII sec. a.C. Non mancano oscillazioni in merito alla cronologia precisa dell’attività di Dedalo. Una parte della tradizione sembra fissare solidi sincronismi con le mitiche età di Teseo e di Minosse. Altre fonti sembrano invece abbassare considerevolmente la cronologia dell’attività di Dedalo, fino a farne il capostipite delle principali scuole della scultura arcaica. L’ateniese Endoios sarebbe, così, un discepolo di Dedalo allo stesso modo di Dìpoinos e Skyllis, fondatori della scuola sicionia (dalla città di Sicione, in Peloponneso), mentre, nella descrizione diodorea (Diodoro Siculo I, 98, 5-9), i capolavori dei samî Tèlekles e Theòdoros non sembrano distinguersi dalle opere di Dedalo. Queste ultime, del resto, ci vengono descritte, da Diodoro (IV, 76, 1-3), come tipicamente arcaiche, non facilmente distinguibili dai capolavori della scultura di VI sec. a.C. Nonostante questi limiti, la definizione di “stile dedalico” per la statuaria di VII sec. a.C., tenendo conto della presenza del mitico Dedalo a Creta e nelle Cicladi e quale capostipite delle principali scuole di scultura greca, si adatta bene a definire uno stile diffuso in maniera piuttosto omogenea in tutta la Grecia propria, con differenze regionali e locali ancora non molto sensibili.
Creta e la fioritura dello stile dedalico
Creta resta, nel VII sec. a.C., e nonostante tentativi di sminuirne il ruolo, l’epicentro di questo “stile dedalico”. A Creta nel corso della prima metà del VII sec. a.C. si definiscono, nella piccola plastica, i canoni e le regole fondamentali della rappresentazione della figura umana, nelle sue varianti, maschile e femminile, canoni e regole tradotti, a partire dal 650 circa, nelle grandi dimensioni. E’ nel corso della seconda metà del VII sec. a.C. che le ricerche e le sperimentazioni degli scultori portano alla definizione dei due tipi del koùros e della kòre, ossia del giovane uomo e della giovane donna, stanti, che tanta fortuna conoscono nell’arte greca fino ad almeno gli inizi del V sec. a.C.
Definizione dei tipi del kouros e della kore
Per più di un secolo e mezzo, grosso modo fra la fine del VII e gli inizi del V sec. a.C., gli scultori non osano modificare sostanzialmente lo schema-base della figura maschile o femminile immobile, un piede avanzato, le braccia parallele ai fianchi o portate al petto, la testa eretta. Gli scultori approfondiscono tuttavia e perfezionano, con caparbietà, lo studio dell’anatomia del corpo umano (soprattutto nei koùroi) e la resa del panneggio (soprattutto nelle kòrai), sia inseguendo raffinate eleganze decorativistiche che preoccupandosi di una coerente rispondenza fra struttura corporea e panneggio. Gli scultori del VII secolo, ancora alle prese con considerevoli problemi tecnici, sono ben lontani dal porsi problemi complessi di resa anatomica.
Le figure umane appaiono sostanzialmente “prigioniere”, nella loro solida stereometria, degli originari blocchi sbozzati e squadrati: sulle quattro facce del blocco, adeguatamente definite nella loro geometria da una griglia quadrettata, gli scultori riportano il disegno, eseguito in scala minore, delle quattro vedute principali della figura. La realizzazione della statua avviene, va da sé, a partire dalle quattro facce principali del blocco. Comprensibilmente, un problema che si porrà con crescente urgenza agli scultori, sarà quello dell’incontro dei quattro piani principali. Finché il problema non verrà risolto le figure appariranno sempre, soprattutto nella visione di tre quarti, inorganicamente spigolose. L’impressione di rigore geometrico è confermata dalla solida costruzione triangolare dei volti maschili e femminili, dai grandi occhi. Al triangolo del volto corrisponde il doppio triangolo della “parrucca a ripiani” appiattita sulla fronte e ricadente, ai lati, in grosse e fitte trecce.
I corpi maschili appaiono possenti, ben scanditi nella giustapposizione di masse geometriche e poco definiti nella loro anatomia. La resa anatomica si limita a solchi, del resto poco profondi, utili a definire e delimitare masse più che a suggerire la complessità della struttura corporea umana. A una vita stretta, spesso sottolineata dal cinturone del perizoma, corrispondono un torso possente dalla forma geometrica, triangolare, glutei e cosce carnose progressivamente assottigliantisi.
Le figure femminili appaiono avvolte in pesanti pepli, policromati e spesso riccamente decorati da sottili incisioni. La struttura corporea non traspare giacché i pesanti tessuti sembrano tutto appiattire e uniformare, suggerendo solo il gonfiore dei seni o, viceversa, l’assottigliarsi della vita in corrispondenza del cinturone. Sulle spalle si distende, di regola, un pesante mantello che sembra imprigionarle, dispensando spesso lo scultore dal distaccare le braccia dai fianchi (ciò che le avrebbe rese più fragili, compromettendone la salvaguardia). Colpisce la rigida simmetria con la quale il mantello aderisce alle spalle e ricade giù, quasi a evitare ogni movimento espansivo delle braccia.
Crisi dello stile dedalico
Lo stile dedalico non manca di far sentire il suo influsso sulla plastica degli inizi del VI sec. a.C., come testimonia la statuetta plumbea del Museo Archeologico di Firenze (inv. 99044). Ma qualcosa sembra già muoversi in direzione di una rinnovata volontà di adeguamento al dato naturale e del prevalere oramai sempre più evidente di tendenze locali, con la nascita di scuole regionali.
Nemèa
Valle del Peloponneso settentrionale, posta in prossimità di una delle più importanti vie di comunicazione fra il Peloponneso e la Grecia centrale; faceva parte del territorio di Kleonài e successivamente (dal V secolo a.C.) di Argo. A Nemea si celebravano in onore di Zeus i Giochi Nemei, una festa nazionale di tutti i Greci, che comprendeva nel suo programma varie competizioni atletiche.
Arcadia
Regione montuosa del Peloponneso centrale, bagnata dall’Alfeo e dai suoi affluenti. Era una terra contraddistinta essenzialmente da villaggi, con popolazione in gran parte dedita alla pastorizia, e per conseguenza di modesto rilievo nella vita politica della Grecia. Dalla metà circa del VI secolo a.C. fu soggetta all’egemonia di Sparta; per il particolarismo degli Arcadi, non ebbe molto successo una lega arcadica in funzione antispartana, appoggiata nella prima metà del IV secolo dall’uomo politico e generale tebano Epaminonda.
Acàia
Regione sulla costa settentrionale del Peloponneso, fra l’Elide e Sicione. Il suo territorio era suddiviso fra dodici cittadine che costituivano una federazione, il cui centro era il santuario di Posidone Eliconio presso Elice. Nel III e II secolo a.C. la Lega Achea divenne la principale potenza della Grecia, e abbracciò quasi tutto il Peloponneso, con parte della Grecia centrale. Nel 146 a.C. l’Acaia venne annessa alla provincia romana di Macedonia.
Dori
Popolazione della Grecia centro-occidentale stanziatasi, verso la fine del secondo millennio a.C., nel Peloponneso (esclusa l’Arcadia), in Megàride e in alcune isole dell’Egeo (Mèlos, Thèra, Rodi e Kos) nonché a Creta e sulle coste dell’Anatolia (Alicarnasso).
Trezène
Località presso la costa orientale dell’Argolide, nel Peloponneso. La leggenda vi poneva la patria di Tèseo; a Trezène si sarebbe inoltre purificato Oreste dopo aver ucciso la madre, la regina Clitennestra.
Cerinite
Cioè della città di Cerinèa, località dell’Acaia, nel Peloponneso, presso cui si trovava il monte omonimo, sul quale viveva la leggendaria cerva detta, appunto, cerinite.
Diventare un eroe: la formazione del guerriero
I vasi di produzione attica esposti nel Museo Archeologico di Firenze sono decorati da immagini ispirate soprattutto dalle grandi saghe epiche, oppure da episodi del mito – a volte poco anche conosciuti – e infine da scene di vita quotidiana che spesso riecheggiano la vita mitica dei grandi eroi.
La scelta dei temi raffigurati è legata a volte alle esigenze particolari di chi commissiona l’opera, oppure è semplicemente l’espressione di una moda e/o di un’epoca: il mito racconta l’uomo e ne svela le intenzioni più nascoste.
È dunque possibile seguire alcune trasformazioni nella società greca (e in quella attica in particolare, dato che ad Atene è prodotta la maggior parte dei vasi figurati che conosciamo) soprattutto in relazione ai diversi modi in cui alcuni gruppi sociali scelgono di autorappresentarsi nelle diverse occasioni della vita quotidiana: l’educazione dei giovani, il matrimonio e il ruolo della donna, ma soprattutto la difesa della città e la partecipazione a imprese militari; e se la tragicità della guerra rimane costante attraverso i secoli, cambia il modo di combattere e di conseguenza la figura del guerriero.
I miti raffigurati sui vasi sono simboli universali, che a volte possono assumere un’importanza specifica a seconda del contesto in cui vengono citati: è quindi interessante notare che le figure maggiormente presenti nelle decorazioni vascolari sono quelle dell’«eroe», un uomo che compie azioni straordinarie e spesso viene premiato dagli déi con l’immortalità.
Vi sono diversi tipi di eroi ma solo alcuni ritornano più spesso sui vasi dipinti a indicare il paradigma della figura eroica, il modello da cui i giovani adolescenti e i guerrieri maturi traggono ispirazione nelle fasi della vita. In questo percorso tematico andremo alla ricerca di tali modelli attraverso le decorazioni vascolari del Museo Archeologico di Firenze.
L’età arcaica
Le grandi famiglie aristocratiche di VII sec. a.C., titolari di tombe principesche segnalate dai tumuli di terra, guardano alle mitiche figure degli eroi della guerra di Troia riconoscendovi dei possibili antenati e tessendo improbabili genealogie: l’analisi del rito funerario, per noi più facile da ricostruire, spesso si riferisce alle cerimonie del campo acheo, così come poi le leggeremo nei poemi messi per scritto nel secolo successivo, ad Atene, sotto Pisistrato.
Il Cratere François (inv. 4209), nella SALA 11, è un grandioso vaso da banchetto modellato da Ergòtimos e decorato da Kleitìas, poi giunto sul mercato etrusco (si data al 570 a.C.): un’opera speciale (se non addirittura creata su speciale richiesta) che, giunta in una famiglia aristocratica dell’Etruria interna, conclude degnamente come corredo funebre la sua funzione di simbolo culturale di collegamento fra due mondi. La decorazione ricopre tutta la superficie del vaso e gli episodi mitici sono chiariti dalle “didascalie” in greco, che denominano non solo i personaggi ma anche alcuni oggetti; gli episodi si susseguono su fasce sovrapposte, tre sul lato A e tre sul lato B; poi vi è quello centrale, le nozze di Peleo e Teti, che corre tutt’intorno al punto di maggior espansione del cratere; si svolgono infine il fregio di animali e la decorazione del piede, anch’essa un’unica fascia con i Pigmei e le Gru. La scelta dei miti raffigurati è stata letta dagli studiosi nell’ottica di una sorta di repertorio caro alla classe aristocratica greca e in effetti possiamo individuare alcuni temi che si riferiscono alla educazione dei giovani Ateniesi di buona famiglia.
La caccia
Il mito della caccia al cinghiale di Kalydòn (cittadina dell’Etolia, nella Grecia occidentale) è sull’orlo del lato A del Cratere: l’animale ormai braccato è al centro della scena e attorno a esso sono riuniti tutti i giovani eroi che hanno partecipato alla caccia, ognuno con il nome iscritto. Nel racconto mitico il giovane Meleàgro chiama a raccolta i più valenti suoi coetanei per abbattere un enorme cinghiale che Artemide ha inviato a devastare i campi, per punire il re della città, Oinèo. La caccia di un animale feroce è il momento migliore per mettere alla prova abilità e destrezza; inoltre i nomi illustri dei compagni di Meleàgro intrecciano le proprie storie valorose con quella dello sfortunato principe di Kalydòn, destinato a morire subito dopo. Il tema della caccia al cinghiale calidonio entra dunque nell’immaginario dei nobili rampolli e non solo: sulla kylix di tipo Siana (inv. 3890) esposta nella stessa SALA 11 e datata al 560 a.C., si vede la riproposizione del tema iconografico sul lato principale, mentre il lato B presenta alcuni cavalieri che forse fanno riferimento ai cacciatori partiti per l’impresa. In questo secondo caso non ci sono i nomi iscritti: si potrebbe dunque trattare di una caccia non mitica ma diffusa tra i boschi della Grecia, in ogni caso è una scena che evoca l’abilità e il prestigio di chi la conduce.
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