vasi a figure nere : archeologica toscana

Il Vaso François: scoperta e restauro di un capolavoro della ceramica attica
Sistemato al centro di una sala del secondo piano del Museo Archeologico Nazionale di Firenze, il Cratere François è un capolavoro della produzione attica a figure nere. Di seguito riportiamo la scheda tecnica e la complessa vicenda del suo ritrovamento e dei numerosi restauri. Conclude la scheda una descrizione dettagliata delle scene raffigurate.

Cratere a volute attico a figure nere, inv. 4209, esposto in SALA 11;
Dimensioni: alt. 66 cm; largh. circonf. 181 cm.
Provenienza: Chiusi (SI).
Stato di conservazione: già distrutto prima del ritrovamento ottocentesco, il vaso è ricomposto con i frammenti superstiti e reintegrato nelle ampie lacune.
Datazione: 570 a.C. circa.
Decorazione accessoria: ai lati esterni delle volute, fregio di palmette e fiori di loto intrecciati, che si alternano sopra e sotto un motivo a catena continuo; fregi verticali di palmette e fiori di loto, o di sole palmette, posti alle estremità dell’episodio figurato con la caccia al cinghiale calidònio.

La scoperta

Il vaso trae nome dallo scopritore, il fiorentino Alessandro François (1796-1857), che lo scoprì in frammenti nell’area di due tumuli etruschi rovinati, a Fonte Rotella, circa tre km a nord di Chiusi (Si), nella tenuta granducale di Dolciano. L’area dello scavo risulta ormai irriconoscibile rispetto al suo aspetto ottocentesco, spianata dalle indiscriminate arature profonde caratteristiche di alcuni decenni fa (quando si iniziò ad usare il mezzo meccanico): i ruderi sono scomparsi e permane unicamente il cascinale eponimo, di Fonte Rotella appunto. Gli scavi, iniziati nell’ottobre 1844, portarono al ritrovamento dei primi frammenti già il 3 novembre successivo e proseguirono con alterna fortuna nelle settimane seguenti. Il vaso rientra nell’ambito delle importazioni di vasi attici, che diventarono via via più copiose nel corso del VI sec.a.C.: molto probabilmente Vulci (Vt) costituì il centro dell’Etruria costiera che riceveva, per smistare nell’entroterra, questo genere di manufatti ateniesi. L’area dei due tumuli menzionata era stata saccheggiata in antico degli oggetti in metallo prezioso, mentre il vaso era stato spezzato e disperso: i frammenti ne risultarono sparsi, nel 1844, fra dodici stanze e due corridoi tombali, scoperti appunto in tale area funeraria. I pezzi furono affidati ad un restauratore chiusino (Vincenzo Monni) che, nel montaggio del vaso, ne constatò la mancanza di più di un terzo. Nella primavera successiva Alessandro François riprese dunque lo scavo, trovando cinque nuovi frammenti il 21 aprile 1845.

Il restauro

Il ritrovamento della seconda serie di frammenti comportò la rimozione di una porzione della parte già restaurata, per il loro inserimento; essi non furono applicati senza forzature e subirono, anzi, numerose limature lungo i rispettivi margini. Le parti ancora lacunose del vaso vennero integrate in gesso, rendendone a tempera le campiture pittoriche nelle rispettive, presunte dimensioni e figurazioni. Restauratori ne furono Vincenzo Monni e Giovan Gualberto Franceschi, di Chiusi. Il 1° luglio 1845 il vaso pervenne a Firenze, il 30 agosto fu fatto acquisire all’Erario toscano dal granduca Leopoldo II (1824-59) e dal settembre 1846 fu esposto nell’allora “Gabinetto dei Vasi Etruschi” agli Uffizi (che fino al 1871 sarebbero stati anche sede del “Museo Etrusco”). Il vaso costò al Regio Erario toscano 500 zecchini: si consideri -per farsi un’idea e stabilire un confronto col potere d’acquisto odierno- che tale cifra poteva permettere, ad un ricco forestiero, una permanenza lussuosa per circa sei mesi nella Toscana di metà ‘800; un uomo di affari poteva concedervisi quasi un anno di vitto e alloggio un po’ meno sontuosi. Negli anni successivi un contadino trovò un nuovo frammento, che col tempo pervenne alla famiglia fiorentina degli Strozzi.
Nel 1866 il marchese Carlo Strozzi lo donò alle Gallerie fiorentine, presso cui fu esposto (accanto al cratere). Il 9 settembre 1900, per un incidente, il vaso fu rotto in alcune centinaia di frammenti; fu dunque sottoposto ad un nuovo restauro (da parte di Pietro Zei), che comportò l’inserimento del frammento donato dallo Strozzi; ne fu tuttavia sottratto anonimamente un altro, che venne restituito solo nel 1904 (dopo che il restauro Zei era già stato ultimato da due anni).

Nel 1973 il Vaso François è stato oggetto di un nuovo restauro. Uno studio, prima di tale intervento, fu pubblicato sul ‘Bollettino d’Arte’ n. 3 – 4 del 1972 a cura di Mauro Cristofani, allora Direttore del Centro di Restauro della Soprintendenza Archeologica toscana. In tale studio si analizzava il cratere mediante analisi radiografiche e fotografie con i raggi X, che avevano fornito dati relativi alla struttura interna del vaso, e mediante foto a raggi ultravioletti che, interessando la superficie, avevano rivelato aggiunte e ritocchi non visibili ad occhio nudo.

Il vaso, anni dopo l’ultimo intervento, ha avuto una nuova edizione, integrata da una serie completa di fotografie (1981). Uno dei risultati più notevoli di tale restauro è stato il ripristino della superficie originaria del cratere, che era stata in parte coperta da uno strato di gesso dipinto: due “testimoni” lasciati sul piede del vaso documentano in maniera chiara lo stato della superficie del vaso prima dell’intervento del 1973. In tale anno furono tolte le integrazioni pittoriche ottocentesche, rivelate dalle foto a raggi ultravioletti. Il restauro mise anche in luce, alla base del ponticello delle anse, fori che non possono interpretarsi come tracce di restauri fatti già nell’antichità, perché non avevano trapassato completamente lo spessore del vaso ed inoltre perché recano tuttora tracce di perni in piombo: in via di ipotesi si può pensare ad un’antica applique metallica sulle anse.
La partenza del guerriero verso la battaglia
Il congedo dell’oplita dalla famiglia e la partenza per la battaglia

Nella ceramica attica le rappresentazioni relative al congedo di un guerriero dalla famiglia superano complessivamente quelle che presentano opliti in azione sul campo di battaglia, e si articolano in varie scene: la consegna delle armi; l’applicazione degli schinieri; la preparazione del carro; la partenza del guerriero sopra un carro, rappresentato di profilo o di prospetto; la partenza a cavallo; l’extispicio; la partenza a piedi; la libagione; guerrieri che raccolgono o recidono una ciocca di capelli.

La formulazione originaria di alcune delle rappresentazioni sopra ricordate (così per la consegna delle armi, per quella del guerriero che indossa uno schiniere, per la partenza su carro) non si deve ai ceramografi ateniesi, ma trova precedenti nell’arte corinzia del VII sec. a.C. La loro comparsa nell’iconografia attica, inoltre, non è simultanea; le attestazioni note dell’extispicio, per esempio, rientrano fra le più tarde. E’ degno d’interesse che di una parte rilevante delle situazioni considerate esistano testimonianze anteriori alla metà del VI sec. a.C., recanti iscrizioni che identificano i personaggi con figure attinte al mito. Almeno le prime tre scene sopra ricordate (consegna delle armi, applicazione degli schinieri, preparazione del carro) risultano legate ad Achille: magari, perché si tratta dell’eroe principale dell’Iliade, la cui popolarità era forse inferiore solo a quella di Eracle (gli Ateniesi avevano familiarità con i poemi epici, provata per esempio dal fatto che Ipparco, il figlio di Pisistrato, introdusse la recitazione di poemi omerici nelle Panatenee [Platone, Ipparco 228 b-c]). In immagini di partenza su carro con il veicolo rappresentato di prospetto, le possibilità sono diverse: incontriamo infatti, identificati tramite iscrizioni, non solo Achille ma anche Ettore, Diomede e altri eroi. Le rappresentazioni in cui le figure non sono indicate per nome possono rinviare, sull’esempio degli ‘archetipi’ mitici sopra ricordati, alla sfera mitica, oppure a situazioni della vita d’ogni giorno, ponendo in tal caso in risalto il cittadino pronto a indossare le armi per difendere la famiglia e la città natia. L’equipaggiamento del cittadino-guerriero, costituito dall’elmo, dalla corazza, dagli schinieri, dalla lancia e dallo scudo circolare (hòplon), è quello caratteristico dell’oplita addestrato a combattere nella falange, la formazione militare tipica del tempo. Quanto alle figure che simboleggiano la famiglia, si può immaginare che il personaggio anziano rappresenti la precedente generazione di cittadini-soldati, che trasmette il suo esempio all’attuale. Questa, raccogliendolo, deve a sua volta svolgere la stessa funzione nei confronti della futura generazione di guerrieri, simboleggiata in talune scene dalla figura di un giovane nudo. La donna, infine, rappresenta la madre o la moglie, disposte a lasciar partire il proprio congiunto per la guerra; in qualche caso vediamo questo personaggio mentre cura l’aspetto rituale del commiato, con l’offerta di una libagione. Potremmo dire, in definitiva, che nelle immagini di congedo si rispecchia quella disponibilità e quella preparazione a combattere, che lo stato richiedeva ai propri cittadini.

Uno sguardo, se pure rapido, alle componenti essenziali delle scene di congedo non può trascurare aspetti che, a parte le scene corredate d’iscrizioni, segnalano ancora un livello d’interferenza fra ambito reale e sfera mitica e fanno sì che eroe e cittadino-guerriero appaiano quasi intercambiabili: si tratta delle partenze su carro, estranee alle consuetudini militari del periodo arcaico e interpretabili in definitiva come relitti dei poemi omerici, e della presenza di elementi antiquari quali lo scudo beotico, anch’esso anacronistico, per esempio su un’anfora con scena d’armamento conservata a Londra. Questo tipo di scudo, noto peraltro solo da documenti figurati, non era infatti più impiegato all’epoca in cui fu dipinto il nostro vaso. Potremmo forse supporre, che un ateniese chiamato alle armi nel VI sec. a.C. riconoscesse in immagini siffatte un modello di comportamento e uno stimolo a fare proprio il valore degli eroi del mito.
Storia della produzione ceramica greca
Le botteghe ceramografiche attiche risultano attive dal periodo submiceneo (XII-XI sec. a.C.) fino al periodo ellenistico (III-I sec. a.C.). I prodotti delle officine attiche abbracciano, si può dire, lo sviluppo intero della vicenda artistica greca, alternando momenti di intensa fioritura nonché di sperimentazione tecnica e formale a momenti di chiusura e ripiegamento, interpretabili talora quali riflesso diretto delle vicende storiche cittadine.

Protogeometrico (X sec. a.C.) e geometrico (IX-VIII sec. a.C.)

Nel periodo protogeometrico e poi soprattutto geometrico, Atene rappresenta forse il più importante centro di produzione di ceramiche decorate. Si può dire che le formule dello stile geometrico vengono sperimentate e messe a punto ad Atene. Centri quali Argo, Corinto, la Beozia o l’isola di Eubea subiscono il decisivo influsso delle botteghe ateniesi, pur sviluppando forme vascolari (la kotyle a Corinto) o formule decorative (il meandro a scala ad Argo) peculiari e locali. Carattere precipuo delle officine attiche è la singolare coerenza con la quale il repertorio decorativo ubbidisce e si adegua alla tettonica vascolare. Il repertorio decorativo stesso, in un primo momento esclusivamente astratto, successivamente (geometrico tardo, cioè fine VIII sec. a.C.) accoglie scene di carattere narrativo (guerrieri, carri, scene di esposizione, compianto e trasporto del defunto in vasi, soprattutto anfore colossali e crateri, di destinazione funeraria). Con la fine dell’VIII sec. a.C. la fortuna del repertorio decorativo geometrico è rimarcata dalla sua diffusione nel bacino del Mediterraneo. Ne sono responsabili coloni e mercanti eubòici, abili navigatori e protagonisti della prima colonizzazione greca, che esportano in Etruria e in Siria i prodotti delle loro botteghe ceramografiche favorendo, soprattutto in Etruria, la nascita di locali stili geometrici. Accanto alle botteghe euboiche la fine dell’VIII sec. a.C. registra la fioritura delle botteghe corinzie destinate a dominare, con le loro esportazioni, i mercati del Mediterraneo per tutto il successivo periodo orientalizzante (VII sec. a.C.).

Protoattico (VII sec. a.C.)

Alla fioritura delle botteghe corinzie e alla fortuna dei loro prodotti -essenzialmente miniaturistici vasi per unguenti (arýballoi e alàbastra) decorati, a partire dagl’inizi del VII secolo, nella nuova tecnica delle figure nere – corrisponde per tutto il periodo orientalizzante una certa chiusura e indifferenza delle botteghe attiche per le novità sperimentate a Corinto e un evidente disinteresse per l’esportazione dei prodotti ceramici al di fuori del territorio propriamente ateniese. Lo stile protoattico, nel rifiuto del decorativismo miniaturistico proprio delle botteghe corinzie coeve, si colloca nel solco della produzione geometrica tarda, culminata nella produzione del Pittore del Dìpylon e dei suoi più prossimi seguaci. La progressiva dissoluzione del coerente repertorio astratto e l’aggiornamento in senso orientalizzante dei motivi decorativi unitamente alla preferenza accordata ad ampie superfici vascolari e a figure monumentali, spesso esorbitanti dai campi decorativi di pertinenza determina una certa insensibilità per la tettonica vascolare e la creazione di uno stile la cui prorompente vitalità colpisce con vigore, specie se si pensa al più castigato stile corinzio coevo. Con il protoattico medio (metà del VII sec. a.C. circa) e con personalità quali il Pittore di Polifemo, pur senza che venga meno la vitale monumentalità protoattica, si cominciano a registrare i primi deboli influssi della ceramografia corinzia, nell’impiego discreto di incisioni e nell’elementare policromia limitata a ritocchi biancastri. Con il protoattico tardo (fine del VII sec. a.C.) e con personalità quali il Pittore di Nèttos, l’influsso della ceramica corinzia si fa sentire nel rinnovato repertorio decorativo animalistico e floreale e soprattutto nell’adozione della tecnica delle figure nere, senza che la tipica protoattica monumentalità ne risulti sostanzialmente compromessa.
Vasi greci: contesti e funzioni
RAPPRESENTAZIONI DI VASI IN CERAMOGRAFIA

Tra gli “oggetti” correntemente riprodotti in immagine dai ceramografi attici non mancano naturalmente i vasi. Questi ultimi sono probabilmente tra i pochi oggetti, riprodotti in immagine dai ceramografi attici, dei quali possediamo i “modelli” diretti: la possibilità di integrare immagine dell’oggetto e oggetto stesso rende possibile un’immediata e agevole comprensione della funzione del vaso, contribuendo a reinserirlo in un contesto altrimenti non sempre immediatamente intelligibile per chi percorra le sale di un Museo Archeologico.

Il Cratere François. Il vaso come “protagonista”

Il “Vaso François” rappresenta, come è noto, una grande enciclopedia non solo di miti e leggende: si ha l’impressione che il ceramografo Kleitìas, come l’autore dei poemi omerici, abbia inteso riprodurre sulle pareti del vaso, e con presunzione di completezza, un universo popolato di dèi ed eroi che si erge a modello dell’agire umano concreto. Di qui l’importanza accordata, accanto alla figura umana, agli “oggetti” che ne integrano e completano l’immagine contribuendo a ricollocarla sullo sfondo di uno spazio concreto (la casa e lo spazio urbano a essa antistante; il suburbio). Di qui il carattere quasi didascalico delle iscrizioni che non si limitano a dare un nome ai singoli personaggi bensì coinvolgono oggetti e architetture (il “sedile”, l’”altare”, la “fontana”) conferendo loro quasi dignità di “personaggi”. Questa volontà caparbia di riprodurre con meticolosa precisione oggetti e presenze inanimate coinvolge anche la raffigurazione di vasi. Porteremo tre esempi significativi. Fra le zampe dei cavalli della quadriga di Hippothòon sul fregio del collo (lato A) che raffigura -come è noto- i giochi funebri in onore di Pàtroclo è ben visibile un lebète, uno dei premi posti in palio da Achille al vincitore della gara. Non si tratta, molto probabilmente, di un vaso in terracotta (un dèinos), bensì di un calderone metallico (bronzeo). Il vincitore della gara ne entrerà in possesso, tutti i partecipanti alla gara tendono a entrarne in possesso. Tra gli dèi invitati alle nozze di Pèleo e Tèti raffigurati sul fregio principale che abbraccia -all’altezza della spalla- l’intera circonferenza del cratere, Dioniso figura al centro del lato A. Il dio, unico fra gli invitati alle nozze, si volge verso l’immaginario spettatore guardandolo fisso con i suoi occhi sbarrati e attirando l’attenzione sul dono, singolare, che il dio dell’ebbrezza reca in omaggio agli sposi: un vaso che riproduce la forma e la decorazione semplice di un’anfora vinaria da trasporto attica. Sul collo è visibile l’austero motivo decorativo (un cerchietto inquadrato fra due “S”) che dà nome a questa classe di vasi (anfora SOS), non rappresentata nella collezione di ceramiche a figure nere e rosse del Museo Archeologico di Firenze proprio per il carattere di anfora vinaria da trasporto grezzamente decorata, da non confondere con la ceramica fine da mensa (quella, appunto, a figure nere e rosse). Nonostante la forma “modesta”, l’anfora di Dioniso riproduce il prezioso vaso d’oro destinato a contenere le ceneri del figlio di Pèleo e Tèti Achille, una nota e un presagio di morte che rattrista il lieto corteo degli dèi olimpici e che rinvia alla scena dipinta sulle anse: Aiace sorregge sulle spalle il corpo senza vita di Achille. Sempre sul Cratere François, non lontano dall’immagine di Dioniso, nel sottostante fregio del lato A che raffigura l’agguato di Achille a Tròilo, un altro vaso svolge un ruolo in qualche modo centrale: la hydrìa. Tròilo e la sorella Polissèna si erano recati fuori città ad attingere acqua alla fontana. Achille si era nascosto dietro l’edificio-fontana in agguato. Kleitìas raffigura il momento dell’inseguimento, con Tròilo che fugge al galoppo verso le mura di Troia mentre Polissèna sta per raggiungerle a corsa. Sotto il cavallo di Tròilo la hydrìa giace abbandonata, segno di una fuga precipitosa e improvvisa, mentre l’iscrizione “hydrìa” attira in qualche modo l’attenzione sull’oggetto capace di riassumere per intero il dramma. E’ questo uno dei pochi casi nei quali un’iscrizione apposta a fianco dell’immagine di un vaso consente di recuperare il nome preciso del vaso (come è noto i nomi che attribuiamo ai vasi attici -anche se “antichi” e attestati nelle fonti letterarie- sono per lo più, in molti casi, convenzionali).
RAPPRESENTAZIONI DI VASI IN CERAMOGRAFIA

Il Cratere François. Il vaso come “protagonista”

RAPPRESENTAZIONI DI VASI IN CERAMOGRAFIA

Il Cratere François. Il vaso come “protagonista”

La nomenclatura

Non tutti i nomi con cui si designano oggigiorno le varie forme di vasi greci corrispondono al loro nome antico. Non sempre, infatti, questo è giunto fino a noi, sicché ci sono vasi di cui non conosciamo il nome greco. D’altra parte, gli scrittori antichi nominano talora dei vasi senza specificarne la forma e l’uso. Così gli studiosi moderni designano talvolta le forme di vaso di cui si è perso il nome, con nomi che non sappiamo più a quale forma abbiano corrisposto. Ad esempio, il termine greco pelìke è usato in modo contraddittorio dagli scrittori antichi, che comunque lo associano a forme aperte (coppe o bacili); gli archeologi lo hanno invece usato per designare convenzionalmente quella sorta di anfora chiusa il cui corpo raggiunge la massima espansione nella parte inferiore (vd. inv. 72732 SALA 13).

Vasi per attingere e versare

Il nome della hydrìa è testimoniato dal “Vaso François”, dove il vaso caduto ad una giovane è designato appunto col termine di hydrìa. Il nome (in italiano, “idrìa”) deriva chiaramente dal greco hydor (“acqua”) ed indica esplicitamente l’uso cui era adibita la hydrìa. Si tratta di un vaso a corpo ovoidale, munita di tre anse: una, verticale, sul retro del recipiente, per versare l’acqua e per poterla trasportare; le altre due, orizzontali, sui lati, per attingere l’acqua e per sollevare la hydrìa all’altezza del capo. Le donne greche, infatti, erano solite trasportarla sulla testa, in modo da lasciare le mani libere. Un prototipo di hydrìa, non troppo diverso da quello “canonico” del VI sec. a.C., si trova già nel Protogeometrico (X sec. a.C.). La forma canonica della hydrìa (vd. inv. 3792 SALA 13) viene dapprima sviluppata in bronzo ed, in seguito, trasposta in ceramica: le hydrìai più antiche del VI sec. a.C. mostrano, perciò, segni tangibili della loro origine metallica. Nel VI secolo a.C. la hydrìa è fabbricata col collo nettamente distinto dal corpo. Dalle tarde “figure nere” in poi, collo e corpo formano un profilo dalla linea continua; gli archeologi distinguono spesso questo nuovo tipo di hydrìa col nome di kàlpis.

La lèkythos è un vaso dal collo stretto, il corpo allungato ed una singola ansa sul retro. Anche in antico era denominata col termine che usiamo noi oggi, come tra l’altro testimonia l’iscrizione su un vaso conservato al “British Museum” di Londra: “Io sono la lèkqthos di Tatàie; chiunque mi rubi diventerà cieco” (si noti l’incertezza ortografica nella resa del nome del vaso). I testi antichi descrivono la lèkythos come vaso per olii e unguenti: era adoperato sia per usi domestici, sia dagli atleti in palestra per tergersi il corpo d’olio, che infine per cerimonie funebri. L’etimologia del nome potrebbe ricondursi ad un termine antico che significava “uovo”; in tal caso si spiegherebbero bene sia l’originaria forma sferico-ovoide della lèkythos che la sua funzione funeraria. L’uovo era infatti frequentemente connesso col culto dei morti e veniva perciò deposto spesso nelle tombe (come in Etruria avvenne, ad es., alla “Montagnola” di Quinto Fiorentino).

La lèkythos compare ad Atene già nel Submiceneo (XII-XI sec. a.C.) ed è quindi uno dei vasi greci di più lunga continuità, essendo stato oltretutto adottato dai ceramisti italioti del V-III sec. a.C. Limitandosi, tuttavia, alle forme che la lèkythos assume dal VI al IV secolo, se ne distinguono tre tipi, successivi l’uno all’altro:

1) Tipo a profilo continuo fra collo e corpo:

a) sottotipo più antico, denominato “Deianira”, sferico;

b) sottotipo ovoide, più recente (inv. 3740 SALA 11);

2) Tipo con spalla e corpo separati, che compare dal 550 a.C. circa ed è comune per buona parte del secolo successivo. Il profilo è snello e allungato;

3) Tipo tozzo, di dimensioni più ridotte e piede largo. Il tipo è usuale dalla fine del V sec. a.C. e si afferma in Magna Grecia.

Il frequente uso funerario della lèkythos la rende il vaso più spesso usato nella tecnica a fondo bianco. Relativamente diffusi nell’ultimo periodo della tecnica a figure nere, i vasi a fondo bianco divennero molto frequenti al tempo delle figure rosse.
Vasi di Hadra
Vasi di produzione alessandrina (III sec. a.C.), rinvenuti inizialmente, in abbondanza, nella necropoli di Hàdra (presso Alessandria d’Egitto). Segnano un ritorno all’antica tecnica delle figure nere, pur nel carattere quasi esclusivamente animalistico e floreale delle minute e raffinate decorazioni.
La Pittura greca nel periodo arcaico e classico
I riflessi della Grande Pittura

Prima di esaminare i principali aspetti e personalità della pittura antica è utile anticipare alcune notizie e considerazioni per una migliore comprensione dei problemi inerenti a questo studio. Della “Grande Pittura” antica, ossia quella su tavola o ad affresco, ci sono pervenute solo scarsissime testimonianze, data la grande deteriorabilità dei materiali. La perdita subita risulta tanto più deprecabile in quanto i testi antichi citano con grande ammirazione l’opera ed i nomi di celebri pittori greci, quali Zeusi, Parrasio od Apelle. A differenza della scultura classica di cui si possono intravedere gli originali attraverso le copie di età romana, per la pittura risulta assai difficile ricostruire opere per noi irrimediabilmente perdute. Tuttavia, alcuni riflessi della grande pittura si possono riscontrare in oggetti a noi pervenuti dalle “arti minori”. Infatti, alcuni dei vasi dipinti (o altri oggetti, in bronzo, ecc.), presentano scene che non possono essere state autonomamente sviluppate dal ceramografo o dall’artigiano: si tratta, infatti, di scene molto complesse, che sono state adattate alle forme ed alle dimensioni del vaso, ma che derivano dalla “grande pittura”.

Principali tappe della “Grande Pittura” antica: il primo arcaismo

Secondo quanto testimoniatoci dagli scrittori antichi e quanto si può ricostruire attraverso le opere che la riflettono, le principali tappe della “Grande Pittura” antica possono così riassumersi: essa inizia in Grecia nel VII-VI sec. a.C. come disegno colorato, in centri come Corinto (in Peloponneso) prima e successivamente in Attica; segue poi il periodo caratterizzato dalle prime personalità significative, periodo che si conclude con l’avvento del grande pittore Polignoto; fanno seguito, quindi, i grandi pittori classici del V-IV sec. a.C. e si assiste all’affermarsi di due scuole, la scuola sicionia (da Sicione, in Acaia) e la scuola attica. Secondo Plinio il Vecchio (N.H. 35, 15-16), la “Grande Pittura” greca si sviluppa nel territorio corinzio. Così, il suo carattere di semplice “disegno colorato” può essere spiegato col gusto orientalizzante che prevaleva a Corinto nel VII sec. a.C. La riapertura della Grecia ai contatti commerciali -dopo la lunga crisi seguita alla caduta di Micene- fa affluire dai porti fenici i tessuti, gli avori e i sigilli decorati nell’antico stile mesopotamico (file di animali reali o fantastici; loti e palmette; rosette; ecc.). Il carattere prevalentemente decorativo di questo stile esclude i grossi problemi di scorcio e chiaroscuro che solo la narrazione comporta. Trasposto -così- nella “grande pittura”, esso genera schemi a “disegno colorato” in cui i dettagli sono espressi a graffito od a “colore aggiunto”; questi moduli sono riflessi chiaramente nella ceramica corinzia.

Già a Corinto, tuttavia, alcuni vasi di maggior ambizione rivelano esperimenti di scorcio: la celebre Olpe Chigi (Roma, Museo di Villa Giulia, inv.n. 22679) raffigura, ad esempio, due schiere di fanti nell’atto di convergere. I limitati mezzi tecnici del semplice “disegno colorato” non permettono, tuttavia, al ceramografo di rendere con sufficiente evidenza la natura del movimento collettivo, che si rivela troppo complesso per le possibilità del tempo. Quando prevale la reazione attica al gusto puramente decorativo dell’”Orientalizzante”, si impone la narrazione e diviene manifesta l’inadeguatezza del “disegno colorato” ad esprimere coerentemente la complessità. Vasi come l’Olpe Chigi o il Dînos 606 dell’Acropoli, con la loro complessità, si ispirano probabilmente alla “Grande Pittura” scomparsa e ci illuminano sulle sperimentazioni che questa andava effettuando. Sinché, tuttavia, esse restano limitate, e il ceramografo è molto abile o preferisce saggiamente di non confrontarsi con le più complesse tra esse, i risultati della tecnica attica a figure nere sono eccellenti (vedi Vaso François).

Il problema, come si vede, è di due tipi: farsi un’idea sulla “Grande Pittura” scomparsa (nell’ambito del possibile, ovviamente); capire se e quando il ceramografo si sia rifatto ad essa. Sullo sfondo si delinea un terzo problema, purtroppo insito nella natura stessa della bella ceramografia attica: il suo carattere narrativo spinge talvolta i ceramografi, specie i più immodesti (spesso i meno abili), a cimentarsi con prototipi di “Grande Pittura” superiori alla propria capacità ed alle possibilità tecniche stesse della ceramografia (limitata dalla forma del vaso, dal materiale, dalla semplice bicromia e dallo spazio ristretto a superfici recedenti). Del resto, la prima sperimentazione con la “tecnica a fondo bianco” (Néarchos) nel 560 a.C. circa, e l’adozione di quella “a figure rosse” un trentennio dopo, rivelano che per alcuni ceramografi attici esisteva -se non la consapevolezza di tale inadeguatezza- almeno il tentativo di mettersi tecnicamente al passo con le novità suggerite dalla “Grande Pittura”. Infatti, il “fondo bianco” permetterà di essere più vicini al pittore di quanto non lo fossero normalmente i ceramografi attici, giacché offrirà un campo neutro e la policromia, simili entrambi a quelli della “Grande Pittura”. Le “figure rosse”, inoltre, si riveleranno più adatte di quelle “nere” a tenere il passo con le novità pittoriche sviluppate dallo stile narrativo: le figure chiare possono essere sovrapposte con minore ambiguità e permettono, inoltre, di esprimere i dettagli (a “vernice diluita” scura) con una ricchezza che non era possibile col graffito delle “figure nere”.
La raffigurazione dello spazio urbano nella ceramica greca
LO SPAZIO URBANO

La centralità della figura umana nell’arte greca di periodo arcaico e classico spiega, nella ceramica attica, la rappresentazione per lo più allusiva dello spazio nel quale si muovono le figure.

Quando la “gestualità” non serve di per sé a caratterizzare un ambiente, l’aggiunta di elementi, per così dire, allusivi e accessori contribuisce a definire più compiutamente la cornice della scena. A un livello più generale, l’aggiunta di elementi complementari alla figura umana può servire ad ambientare la scena in un interno (elementi di arredo, oggetti appesi alle pareti, singole colonne che incorniciano o inframezzano la scena) o in un esterno (alberi oppure rappresentazioni di edifici). In ogni caso il rapporto dimensionale fra la figura umana e l’elemento complementare -soprattutto, ovviamente, in scene ambientate in esterno che comportano la rappresentazione, anche completa, di strutture architettoniche o di alberi- non privilegia quasi mai il rispetto delle proporzioni: in altre parole, gli edifici si affiancano alle figure umane proporzionalmente rimpiccioliti.

Il fregio vascolare appare regolarmente misurato in rapporto alla figura umana. Il rispetto delle proporzioni fra struttura architettonica e figura umana o il problema del loro rapporto –una volta occupato lo spazio dalla figura umana – consentiva due soluzioni: o la rappresentazione parziale della struttura architettonica o la sua rappresentazione integrale in scala ridotta, ovviamente rapportata all’estensione in altezza e in larghezza del fregio vascolare. In realtà, per un ceramografo di periodo arcaico e classico la prima soluzione era meno praticabile (ma non mancano attestazioni: si vedano la ceramica laconica, limitatamente alla rappresentazione parziale di figure umane o la ceramica attica soprattutto in raffigurazioni della dimora di Ade di cui viene rappresentato, rigorosamente di profilo, solo il portichetto antistante l’ingresso): le esigenze di chiarezza, leggibilità, comprensibilità, molto sentite dal ceramografo di periodo arcaico e classico, comportano necessariamente la preferenza accordata a una visione completa, con conseguente rinuncia a legare in un rapporto organico figura umana e struttura architettonica.

Porte urbiche, fontane, dimore

Le stesse esigenze di leggibilità spiegano la scelta di punti di vista privilegiati nella raffigurazione di strutture architettoniche (porte, fontane, dimore). Di ogni edificio il ceramografo privilegia il punto di vista che meglio serve a riassumerne la funzione. Di una porta preferirà invariabilmente la visione frontale, giacché la visione di profilo nasconderebbe, celando il varco, l’identità e la funzione della struttura. Una fontana verrà preferibilmente raffigurata di prospetto, ma non è esclusa la possibilità di una raffigurazione di profilo quando l’edificio non è preceduto da un portico in antis che celerebbe lo zampillo d’acqua. Di una casa a pastàs (cioè con un portico antistante) si preferirà invariabilmente la visione di prospetto, ma non ne è esclusa la raffigurazione parziale, limitata al portichetto di facciata, per la quale si preferisce la visione di profilo. Anche quando, a partire dalla fine del VI sec. a.C., per le figure umane si sperimenteranno più audaci visioni di tre-quarti, il “disinteresse” verso gli elementi puramente accessori che definiscono e caratterizzano lo spazio si manifesta nel carattere in un certo senso conservativo e “arcaico” delle convenzioni che regolano la raffigurazione di strutture architettoniche. D’altra parte, la scelta delle strutture architettoniche cui affidare la definizione e caratterizzazione di uno spazio esterno, “urbano”, appare frutto di una drastica selezione, con significativa esclusione di alcune tipologie edilizie che definiscono in maniera emblematica lo spazio urbano di una pòlis greca. Significativa -soprattutto nella ceramica di periodo arcaico e protoclassico- appare l’esclusione di strutture templari: per quest’ultime, a una rappresentazione integrale o anche parziale di architetture, si preferisce la raffigurazione di elementi allusivi che caratterizzano come sacro lo spazio, siano essi isolate colonne, trìpodi oppure più spesso altari che ambientano la scena in uno spazio eventualmente antistante la struttura templare vera e propria (il tempio greco è la dimora della divinità e della statua di culto, mentre l’altare è esterno alla struttura architettonica).

Si veda a questo proposito la bella scena del lato A della kylix n. inv. 151198, di Oltos, databile al 520-510 a.C. circa (non esposta) con altare (una sorta di cubo sormontato da un “cuscinetto” ornato di una doppia voluta) sormontato dalla nota palma di Dèlos, alla cui ombra Latona aveva generato i gemelli divini Apollo e Artemide: la palma contribuisce a circoscrivere e definire il carattere e l’identità dell’area sacra cui l’altare indirettamente allude (si tratta naturalmente del santuario delio di Apollo), senza che si manifesti una chiara volontà di raffigurare uno “spazio” sacro (la palma che sormonta l’altare pare comporre un motivo araldico sostanzialmente allusivo).

La realtà dello spazio urbano, al di là dell’aggiunta di simboli allusivi, è dunque, nella ceramica attica, affidata quasi interamente a poche tipologie edilizie ricorrenti: la porta urbica che definisce il limite fra lo spazio urbano vero e proprio racchiuso dalla cinta delle mura e il mondo esterno, l’edificio-fontana che definisce la “comodità” dell’ambiente urbano e la sua scelta “eleganza”, e la dimora nella tipologia dell’elegante casa a pastàs.

Molto rari risultano i tentativi di raffigurare una città nel suo insieme. Sul lato A dell’anfora a figure nere n. inv. 3773, del Pittore Castellani, databile al 560-550 a.C. circa (SALA 11) si ha una singolare visione d’insieme della città delle Amazzoni, Temiscìra. La raffigurazione privilegia in maniera esclusiva la cerchia delle mura merlate, coronate da tre torri a pianta quadrata, anch’esse merlate, e la grande porta a due ante raffigurata, come di norma, di prospetto. Manca decisamente ogni rapporto organico fra la “cittadella” e le figure dei difensori e degli attaccanti. In particolare, tre Amazzoni armate di scudo, lancia ed elmo sormontato dal cimiero, che solo la carnagione chiara distingue dai guerrieri maschi, difendono le mura e appaiono, in rapporto a quest’ultime, decisamente sovradimensionate. Intorno alla città si svolgono duelli fra Amazzoni e greci: si distingue, in particolare, la figura di Eracle protetto dalla pelle di leone. Le figure risultano tutte invariabilmente sovradimensionate rispetto alla struttura urbana. La porta, frontale, appare a sua volta sovradimensionata rispetto alla cinta muraria e al coronamento turrito di quest’ultima, risaltando in primo piano nella sua insistita centralità.
L’educazione musicale nell’antica Grecia
Allo stesso modo dei sacrifici agli dèi e degli esercizi atletici, i poeti greci consideravano la musica, e con essa il canto e la danza, fra le manifestazioni più alte di ogni comunità civile. Si può dire che tutti vi venissero, in qualche modo, a contatto; fino al V sec. a.C., inoltre, era relativamente elevato il numero delle persone in grado di suonare strumenti esse stesse, e non sempre era facile distinguere un dilettante da un musicista di professione; tale differenza divenne più sensibile con il declino della partecipazione individuale alla musica e con la tendenza a lasciarne l’esecuzione ai professionisti.

Gli strumenti musicali

La lira, la cetra

Rappresentazioni inerenti al tema dell’educazione musicale ci mostrano ragazzi alle prese con la lira, lo strumento normale dei non professionisti. Di costruzione più semplice e di sonorità ridotta rispetto a strumenti consimili, per esempio rispetto alla cetra, nelle arti figurative compare fra le mani di suonatori d’ogni sesso e ordine d’età in contesti di processioni e di simposi, in ambito domestico, in scene di corteggiamento oppure di carattere mitologico. Nell’inno omerico dedicato a Hermés, la lira è detta inventata dal dio e viene descritta accuratamente: “Tagliati nella giusta misura steli di canna, li infisse nel guscio della tartaruga, perforandone il dorso. Poi, con la sua accortezza, tese tutt’intorno una pelle di bue;fissò due bracci, li congiunse con una traversa, e tese sette corde di minugia di pecora, in armonia fra loro” (Inno omerico a Hermès, vv. 47-51, trad. F. Càssola) La cassa armonica dello strumento era dunque ricavata dal carapace di una tartaruga (da cui uno dei nomi greci dello strumento, chélys – sinonimi erano lyra, phòrmix, kitharís), su cui veniva tesa una pelle bovina; stando a Pausania (VIII 54,7), per la costruzione di lire erano considerate particolarmente adatte le tartarughe del monte Parthénion, in Argòlide (regione del Peloponneso) . I bracci potevano essere d’avorio o ricavati da corna d’animali, ma nella maggior parte dei casi si usava il legno; essi reggevano un ponte su cui si allineavano i piròli, destinati a trattenere le corde di budella di pecora (di norma sette, ma a volte anche meno, tutte di uguale lunghezza), le cui estremità erano fissate a una staffa applicata sulla cassa. Lo strumento poggiava contro il corpo dell’esecutore ed era tenuto in posizione da un nastro (telamón) passato intorno al polso sinistro. La mano destra si serviva del “plettro”, una lamina di legno, d’osso o di metallo, per trarre accordi sfiorando tutte le corde; le dita della mano sinistra pizzicavano invece una corda alla volta o modificavano il suono prodotto dal plettro, smorzando le corde o traendole indietro perché non venissero toccate da questo. Le fonti c’informano che almeno fino all’avanzato V sec. a.C. la lira, se combinata al canto, accompagnava la voce all’unisono. La cetra aveva invece una cassa armonica di legno ed era di costruzione più elaborata e, ovviamente, più costosa. La parte inferiore dei bracci si poneva sulla prosecuzione del contorno della cassa ed era leggermente ricurva, mentre la parte superiore, su cui s’impostava il “ponte”, appariva rettilinea. Gli elementi ricurvi spesso riconoscibili all’interno dei bracci nelle raffigurazioni vascolari, sono stati interpretati come meccanismi per regolare la tensione dei bracci dello strumento. Particolarmente la cetra del tipo normale, con la base della cassa squadrata, era quella usata dai musicisti di professione, che davano concerti o competevano alle Panatenee e in altre occasioni; oltre che, naturalmente, dal dio Apollo, patrono dei citaredi. Aristotele osserva che la cetra era strumento inadatto all’educazione musicale (Politica 1341 a 18), giacché troppo complesso era l’insieme delle norme tecniche che presiedevano a un suo uso musicalmente soddisfacente. Proprio all’occasione di un concerto può riportarsi la raffigurazione presente sullo stàmnos inv.4006 (non esposto), del Gruppo di Polygnotos.

L’aulós

L’aulós, correntemente tradotto ‘flauto’ – a torto, poiché lo strumento antico aveva più affinità con il moderno clarinetto o con l’oboe che con il flauto – era costituito da un fusto cilindrico di canna, d’osso, d’avorio, di legno o di metallo, aperto all’estremità e fornito di fori laterali; in esso s’inseriva l’imboccatura fornita di un’ancia, una linguetta la cui vibrazione produceva il suono (il particolare strutturale che, appunto, differenziava tale strumento dal flauto). Per solito venivano suonati contemporaneamente due aulói; le raffigurazioni d’età arcaica e classica mostrano aulói di lunghezza uguale, con le mani del suonatore poste alla stessa distanza, sicché si può immaginare che esistesse una stretta corrispondenza sia nella melodia che nei registri. I suonatori di aulós in special modo quelli di professione, portavano spesso una phorbeiá. Destinato a coadiuvare la pressione delle guance, questo accessorio era costituito da due cinghie di cuoio, passate la prima dietro al capo e davanti alla bocca, ove erano praticati uno o due fori per l’imboccatura (o le imboccature), l’altra al di sopra del capo. Quando non in uso, gli aulói venivano conservati in una borsa di pelle non conciata; le ance, data la loro delicatezza, venivano riposte in un’apposita custodia. Le fonti letterarie ci tramandano i nomi di aulói parthénioi, paidikói, kitharistérioi, teléioi e hypertelèioi; ma resta incerto se, come riportano autori tardi, essi accompagnassero, rispettivamente, danze di fanciulle, il canto di ragazzi, la musica della cetra, peana e cori maschili. E ancora, risulta da autori antichi che nelle feste nuziali gli aulói suonassero con intervalli di un’ottava; all’unisono invece, stando a Pollùce, nel simposio. Filòstrato asserisce che un aulete poteva suscitare con il proprio strumento una vasta gamma di emozioni negli ascoltatori.
Eracle
I MITI DI ERACLE
Eracle è l’eroe per eccellenza del mondo greco e romano; secondo le leggende contribuì in maniera decisiva alla battaglia degli dèi contro i Giganti, guidò spedizioni a Troia e contro le Amazzoni, e grazie soprattutto alla forza, la sua qualità caratteristica, compì imprese che liberarono l’umanità da calamità naturali e d’origine divina. La venerazione che gli veniva riservata e la sua popolarità nelle arti figurative superarono quelle di tutti gli altri eroi e divinità; a partire da Alessandro Magno, fu assimilato come modello mitico da sovrani e imperatori.

Cenni sulla biografia mitica di Eracle
Nato dall’unione di Zeus con Alcmena, la moglie del re tebano Anfitrione, Eracle fu oggetto dell’odio di Hèra. Poiché un giorno Zeus aveva deciso che il primo discendente di Pèrseo che fosse nato sarebbe divenuto re di Argo e Micene, la dea -strettamente connessa con l’Argòlide (regione del Peloponneso)- ritardò le doglie di Alcmena e così nacque prima il cugino di Eracle, Euristeo, al cui servizio l’eroe dovette più tardi sostenere dodici fatiche. Hèra non si fermò qui ma fu sempre accanita avversaria di Eracle: famoso l’episodio dello stragolamento dei serpenti inviati dalla dèa nella culla che il piccolo Eracle condivideva con il fratello gemello, Ificle; mentre da adulto l’eroe venne assalito da un raptus di follia, suscitato dalla stessa Hèra, che lo portò a uccidere i propri figli, nati dalle nozze con Mègara. La follia di Eracle era narrata nei Canti Ciprî dall’anziano Nestore, re di Pilo, e costituiva un argomento dell’Eraclèide composta dal poeta epico Paniassi. Le nozze funeste perseguitarono Eracle fino alla fine, sopraggiunta proprio a causa del dono di un’altra consorte, Deianira, figlia del sovrano ètolo Enèo: Eracle la salvò, infatti, dalle insidie del centauro Nesso ma Deianira accettò il subdolo consiglio del centauro morente e imbevve una veste nel suo sangue, con l’idea che possedesse qualità magiche. In seguito, mossa da una forte gelosia, Deianira regalò la veste avvelenata a Eracle, sperando di riconquistarlo, ma in effetti condannando l’eroe a atroci dolori. Eracle si preparò una pira funebre sul monte Eta (su cui si tennero poi sacrifici e gare atletiche in suo onore) e nel fuoco che ardeva le sue spoglie mortali egli passava definitivamente dalla condizione mortale a quella immortale, accolto da suo padre Zeus e dagli altri dèi sull’Olimpo e riconciliato con Hèra che accondiscese a dargli in moglie la figlia Ebe, coppiera degli dèi e dèa essa stessa della giovinezza.

Il ruolo di Eracle nell’iconografia attica fra il VI e il V secolo
L’iconografia di Eracle è il risultato degli apporti di varie regioni della Grecia, ma la normalizzaione di alcuni modelli iconografici e la grande maggioranza delle scene in cui è protagonista si devono ad Atene, dove la “fortuna” iconografica di Eracle tocca l’apice tra il 560 e il 510 a.C. ca.
Oltre ai numerosi documenti della pittura vascolare, l’eroe figurava fra i personaggi principali di non meno di quattro composizioni frontonali di edifici ateniesi databili intorno alla metà del VI a.C. situati in un luogo di grande preminenza quale l’Acropoli: Eracle vi compariva in due casi impegnato nella lotta con Tritone, una volta ciascuna contro l’Idra di Lerna e una sull’Olimpo, nella presentazione a Zeus.

Per quanto riguarda la ceramica dipinta, si è calcolato che le rappresentazioni di Eracle coprano poco meno della metà di tutte le figurazioni a carattere mitologico su vasi a figure nere; per misurare tale popolarità in cifre, basti dire che conosciamo non meno di settecento raffigurazioni della lotta con il leone nemeo, e oltre quattrocento dell’amazzonomachia. Nessuna impresa di Eracle tocca Atene o l’Attica, eppure la predilezione per l’eroe può spiegarsi con lo speciale rapporto, attestato nella tradizione letteraria fino da Omero, che lo legava ad Athèna. La dea lo assisteva nelle Fatiche (prendendo raramente parte attiva, almeno nella documentazione figurata, a fianco del suo protetto), lo introduceva al cospetto di Zeus e gli era vicina nelle assemblee di divinità che si svolgevano sull’Olimpo; era inoltre raffigurata insieme a lui nelle scene che lo proponevano nella veste di banchettante o di musicista, e in altre in cui manca un preciso intento narrativo. Il rapporto tra Eracle e la dèa figlia di Zeus è stato spesso al centro di interessanti riflessioni, volte a trovare un parallelo tra il momento di maggiore diffusione dell’iconografia di Eracle e il periodo storico, che corrisponde grosso modo ai principali avvenimenti della tirannide di Pisistrato. In particolare, le fonti letterarie attestano il palese intento de tiranno di stabilire un parallelismo tra la sua figura e quella del semidio, lo storico Erodoto, infatti, racconta di come Pisistrato organizzò il proprio rientro ad Atene dall’esilio del 549 a.C. sulla falsariga dele numerose raffigurazioni dell’ingresso di Eracle nell’Olimpo. Pisistrato abbigliò una donna forse trace, comunque di aspetto imponente, con un peplo, un elmo, una lancia e una sorta di egida, quasi a rappresentare la dèa Athèna, così accompagnato entrò in città su di un carro e facendosi precedere da araldi che invitavano i cittadini ad accogliere il protetto della dèa. Nella stessa prospettiva, è stato altresì fatto notare che, come informa ancora Erodoto, dopo aver simulato un ferimento Pisistrato aveva ottenuto una guardia del corpo formata da uomini armati non di lance, ma di clave, l’attributo tipico di Eracle.
La figura di Eracle sarebbe stata usata dal governo di Atene anche in altri casi per fini propagandistici: la mitica contesa con Apollo per il tripode delfico avrebbe perciò adombrato gli interessi ateniesi nella Prima Guerra Sacra di Delfi; la iniziazione ai misteri di Eleusi, invece, cui Eracle si sottopone, secondo il mito, prima della discesa nell’Ade, sarebbe stata un riferimento alle ingerenze di Atene nel culto del santuario eleusinio, luogo di potere politico oltre che religioso. Infine, nella figura di Eracle musagete (legato all’arte delle Muse) viene letto un ulteriore riferimento alla politica di Pisistrato e dei suoi figli che avrebbero introdotto le competizioni musicali nella festa ateniese delle Panatenee (Ipparco, figlio di Pisistrato, introdusse nel programma della Festa recitazioni dei poemi omerici). Le testimonianze figurate connesse con Eracle conoscono in ogni modo un’ondata di popolarità nel periodo pisistràtide, facendo poi registrare una flessione allo scorcio del VI secolo, anche se l’eco dell’importanza dell’associazione dell’eroe con la dea per le sorti di Atene non si spegne nemmeno nel secolo successivo. Sappiamo ad esempio che nella Stoà Poikìle, il più celebre portico ateniese in cui erano esposte pitture concernenti vittorie militari ateniesi, sia mitologiche che storiche, Eracle compariva insieme alla dea in un dipinto (perduto) raffigurante la battaglia di Maratona. In esso figuravano anche l’eroe Marathòn, dal quale prendeva nome la pianura, e l’eroe attico per eccellenza, Tèseo.

Eracle nelle rappresentazioni vascolari del Museo Archeologico di Firenze
L’eroe figura di norma barbato, con chiome ricciute tagliate corte. Gli attributi che lo rendono immediatamente riconoscibile sono la pelle tolta al Leone Nemeo, la leonté, indossata con le zampe del leone annodate davanti al petto e il capo della fiera portato alla maniera di un cappuccio, e una clava ricavata dal tronco di un albero d’olivo. Oltre a quest’arma intonata alla rusticità della veste, Eracle può portare una spada, una lancia o un arco; in generale, anzi, le fonti letterarie e iconografiche ce lo presentano prima di tutto come arciere. Quest’ultimo aspetto appare sottolineato da una coppa a occhioni a figure nere (inv.151105, non esposta) sulla quale Eracle compare a fianco di un’ansa, intento a incordare l’arco; sul lato opposto rispetto all’ansa vediamo invece un personaggio nudo che stringe una clava: verosimilmente Iolào, il nipote e auriga dell’Eroe.

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