Exekìas

Ceramografo e ceramista attico attivo fra il 550 ed il 530 a.C. Pur dipingendo esclusivamente nella tecnica delle figure nere, è ormai accertato che nella sua bottega furono effettuati i primi esperimenti di tecnica a figure rosse. La figura di Exekias, come vasaio prima e come pittore poi, appare strettamente legata a quel vasto e compatto gruppo di artisti, denominato come “Gruppo E”, che, tra la metà e l’ultimo scorcio del sesto secolo, operò una netta e consapevole rottura della tradizione e della maniera artistica.
I lavori di Exekias si distinguono per la grandiosità della composizione, la padronanza del disegno e la fine caratterizzazione, in grado di trascendere le severe limitazioni espressive imposte dalla tecnica a figure nere.
Sia come ceramografo che come ceramista fu un innovatore, in grado di immaginare nuovi temi, di sperimentare nuove forme vascolari. A Exekias, infatti, è attribuita l’introduzione della kylix del tipo A e “ad occhioni”, dell’anfora di tipo A e dell’anfora a collo distinto; in qualità di pittore concepì tecniche innovative ed insolite, come quella di passare una mano di vernice color rosso corallo come sfondo, per intensificare la resa cromatica.
Undici sue opere firmate sono sopravvissute mentre circa altre 25, tra vasi e pinakes, gli sono attribuite. Uno dei suo celebri lavori è un’anfora, ora ai Musei Vaticani, che ritrae Aiace e Achille intenti in un gioco da tavolo (forse dadi o astragali). Vi si leggono, in forma metrica, le parole: “Eksekias egraphse m’kapoiesen” (”Exekias mi fece e mi dipinse”)
Anche altri lavori ritraggono scene dalla guerra di Troia, come l’uccisione di Pentesilea da parte di Achille o i preparativi del suicidio di Aiace per non aver ricevuto le armi di Achille. Proprio il frequente riferimento al personaggio di Aiace ha fatto supporre che Exekias fosse originario dell’isola di Salamina, patria dell’eroe.
Un altro intenso capolavoro è una kylix “a occhioni”, il cui tondo interno ritrae Dioniso che veleggia su un mare rosso corallo solcato dai delfini, nell’episodio ispirato all’inno omerico dedicato al dio. Vi si legge la firma: “Eksekias m’epoiesen” (”Exekias mi fece”).

Riflessi della grande pittura greca sui vasi del Museo Archeologico Nazionale di Firenze

La grande pittura – pittura murale o pittura da cavalletto – ha conosciuto in Grecia, durante l’epoca classica, una magnifica fioritura. Le fonti antiche tramandano i nomi di personalità artistiche di primo piano, il cui genio creativo sembra talvolta abbia superato quello dei maestri della grande plastica. Sfortunatamente però, se conosciamo molti aneddoti su Polýgnotos e Mikon, Zeusi e Parrasio e molti altri, se sappiamo ricostruire i molti temi che hanno trattato e i caratteri salienti della loro arte, ci manca l’essenziale contatto con le opere originali. Il supporto deperibile (di solito grandi tavole in legno) o la distruzione degli affreschi non ci hanno conservato i lavori dei grandi maestri, che possiamo rintracciare solo nelle trasposizioni dell’arte musiva o della decorazione vascolare.
Le botteghe dei ceramografi, nonostante la limitazione tecnica legata all’uso di pochi colori a base di argilla e alle dimensioni dei vasi, sono a volte il laboratorio di artisti che sperimentano lo scorcio, la prospettiva o composizioni articolate, e sono il riflesso puntuale delle opere su larga scala, i cui schemi circolavano attraverso agili cartoni.
Attraverso gli esemplari di ceramica attica esposti al Museo Archeologico di Firenze è possibile ripercorrere in tappe fondamentali l’evoluzione e i progressi della grande pittura greca.

L’età classica (480 a.C. – 330 a.C.)

Il periodo classico è quello in cui si realizzano alcune conquiste fondamentali rispetto alla ricerca greca della resa sempre più naturalistica del corpo umano e della sua collocazione nello spazio: negli anni intorno al 480 a.C. i pittori hanno raggiunto un alto livello di esattezza anatomica nella resa della figura umana, tuttavia sarà necessario il cammino di oltre un secolo per arrivare ad esprimere, con il chiaroscuro e con una diversa disposizione della figura nello spazio, sentimenti complessi e scene “psicologicamente” azzeccate.
La pelìke a figure rosse (inv. 3985) in SALA 14 è un buon punto di partenza nel nostro percorso: è datata al 490 a.C. ed è decorata con due episodi della saga di Teseo, l’uccisione del Minotauro sul lato A e la lotta con il brigante Sìnis sul lato opposto. Le figure dei protagonisti coprono l’intera superficie del vaso e Teseo è ritratto nel momento culminante dei due scontri, tuttavia la drammaticità della scena è espressa da una sorta di ieraticità dei personaggi, piuttosto che da una concitazione nei movimenti. Sono le caratteristiche della tecnica del Pittore di Berlino, cui il vaso è attribuito, famoso per la semplice solennità delle figure ritratte, tanto che spesso egli spezza la scena sui due lati di uno stesso vaso, concentrandosi sui singoli personaggi con un’arte più vicina a quella dello scultore.

Con il Pittore di Kleophràdes, invece, si nota un maggiore interesse a problemi di movimento e di colore: il frammento di skýphos (inv. 4218) esposto nella stessa sala, è decorato con una scena molto intensa di Iris insidiata dai Centauri, una variante che sostituisce i tradizionali Sileni giunti a bloccare la messaggera degli dèi nel tragitto per portare le vittime sacrificate agli abitanti dell’Olimpo. L’artista sceglie di cimentarsi con una scena di movimento che lo spinge a sperimentare tutte le possibilità della nuova tecnica “a figure rosse”: il profilo nitido di Iris si distingue tra i volti animaleschi dei Centauri, per uno dei quali il pittore azzarda la resa di prospetto; con pennellate veloci di vernice diluita, la concitazione del momento è palpabile nelle espressioni dei protagonisti, mentre la superficie del vaso sembra in effetti troppo piccola per contenere il movimento nervoso del centauro con il braccio alzato e della dea bloccata da ambedue le parti, le cui ali spiegate non riescono a spiccare il volo.

Contemporaneo al Pittore di Kleophràdes è il Pittore di Brýgos, di cui è esposta una kylix (inv. 3949) decorata con scene di kòmos in cui si riconoscono le stesse spinte verso una rappresentazione più articolata che abbandoni la ieraticità delle figure della generazione precedente.
Tuttavia si tratta di esempi isolati: in generale nel secondo quarto del V sec. a.C. i ceramografi non sono ancora pronti ad abbandonare le caratteristiche dell’età arcaica e solo di rado si incontrano personalità particolari che ci fanno intravedere quanto la “grande pittura” stesse evolvendosi nei temi e nella tecnica.

La kylix su fondo bianco (inv. 75409) detta del Pittore di Lýandros dal nome iscritto all’interno, è datata 470 e 460 a.C. ed è uno degli esempi di tecnica policroma su vasi, che avrà una maggiore fortuna qualche decennio più tardi nella produzione quasi seriale di lèkythoi funerarie. La figura di Afrodite campeggia in grande solennità, affiancata da amorini, e quindi, ancora una volta, il riferimento alla pittura su tavola o degli affreschi contemporanei va rintracciato più nella tecnica che nella composizione.

Beazley, Sir John Davidson

Sir John Davidson Beazley (Glasgow 13 settembre 1885- Oxford 6 maggio 1970) – Storico dell’arte, professore (1925-1955) ad Oxford; il maggiore studioso di ceramografia greca del XX secolo. Il suo prezioso archivio, confluito nelle collezioni dell’Ashmolean Museum, comprendeva 500.000 appunti, 250.000 fotografie in bianco e nero, 2.000 libri e 1.500 disegni. Egli applicò e adattò il metodo dell’interpretazione stilistica, ideato per l’Arte Rinascimentale da Giovanni Morelli, al fine di attribuire opere e manufatti vascolari ad una specifica mano o bottega di ceramografi greci.

Pittore di Lysippìdes

Ceramografo attico operante, a fianco del Pittore di Andokìdes, nella bottega del ceramista Andokìdes (fine VI sec. a.C.). Dipinge esclusivamente nella tecnica delle figure nere. Prende nome da Lysippìdes, un giovane ateniese acclamato come kalòs (bello).

Il rito funerario in Grecia nelle decorazioni vascolari del Museo Archeologico di Firenze

“All’alba tu, Agamennone, signore di popoli, da’ ordine che portino legna e preparino quanto è necessario ad un morto perché possa discendere nell’ombra nebbiosa e il fuoco indomabile rapidamente lo bruci e dissolva”
Omero, Iliade libro XXIII, vv. 50-51

Il rito funerario in Grecia conosce forme diverse nel corso dei secoli, con caratteristiche legate a volte a tradizioni locali. Nella lettura dei poemi omerici, in particolare dell’Iliade, sono descritte grandiose cerimonie funebri, con il morto splendidamente abbigliato e adagiato su una pira, con offerte a lui dedicate, talvolta anche cruente, con pianti e canti funebri, infine con giochi di abilità e destrezza e imponenti banchetti organizzati per meglio rendere omaggio al personaggio illustre.
La maggior parte dei vasi e degli oggetti che riempiono le sale dei musei archeologici del mondo occidentale deriva da scavi di tombe di cui costituiscono i corredi funebri: l’analisi dei contesti, unitamente al confronto con le testimonianze letterarie della poesia epica o lirica, con i testi epigrafici di leggi specifiche e alcuni lessici sia greci che romani, ha permesso di delineare gli usi e costumi dei diversi centri greci così come si evolsero nel corso dei secoli.

I corredi funerari
Le trasformazioni dell’aspetto esteriore della tomba si accompagnano ai cambiamenti nell’uso degli oggetti da deporre accanto al defunto e naturalmente al tipo di sepoltura: i riti più antichi sembrano aver privilegiato la cremazione, mentre in età classica si diffonde in Grecia la pratica dell’inumazione e nel IV sec. a.C. è difficile individuare una scelta prevalente.

L’esistenza del corredo funerario è connaturata all’idea stessa di sepoltura: accanto al defunto si depongono alcuni oggetti che, più che svolgere una funzione pratica per un ipotetico utilizzo nella vita oltre la morte, servono al momento del rito per indicare chiaramente a chi vi partecipa l’identità del morto, il suo ruolo nella società. Durante il rito della sepoltura i parenti riuniti attorno alla tomba vi depongono alcuni oggetti e, a volte, ne raccolgono altri in una fossa poco lontano, dedicandoli al defunto: nel corso dei secoli si assiste a una diminuzione del materiale tombale a favore di quello della fossa per offerte (nota nella letteratura archeologica con il termine tedesco Opferrinnen). Nell’VIII sec. a.C. c’è una maggiore attenzione al corredo rispetto alla parte visibile della tomba, mentre tra il VII e il VI sec. a.C. prende il sopravvento l’aspetto monumentale della tomba a scapito, così sembra, della ricchezza degli oggetti deposti insieme al morto, mantenendo invece piuttosto elevata la qualità dei vasi delle “Opferrinnen”; in età classica la stele funeraria diventa un manifesto della vita del morto, non solo con epitaffi toccanti ma con le immagini stesse che raffigurano il cittadino probo e la donna esempio di specchiata virtù. Le leggi suntuarie intervengono di tanto in tanto a limitare ostentazioni e sprechi e quelle più note rimangono le leggi soloniane (VI sec. a.C.), riprese dalla legge Ioulis nel V sec. a.C. e poi da un altro decreto nel IV sec. a.C.: l’interesse del legislatore è volto non solo a un aspetto morale del costume ma anche e soprattutto a norme igieniche, limitando alcuni usi tradizionali che, tenendo aperta la casa alle visite al defunto, esponevano parenti e amici a contaminazioni pericolose.

Pur nella molteplicità di casi specifici e nelle tante trasformazioni rituali, la tipologia dei vasi dedicati al defunto presenta nella stragrande maggioranza vasi da banchetto, vasi potòri o piatti per offerte di cibo, contenitori per vino o acqua, strumenti tipici della riunione conviviale. Il banchetto funebre costituiva infatti un uso imprescindibile del rito funerario di qualsiasi epoca: nelle necropoli ateniesi sono stati ritrovati interi servizi da tavola, in Argòlide (regione nordorientale del Peloponnèso) il vaso potorio è deposto accanto alla testa del defunto in alcune tombe a inumazione, a Sìndos (nella Macedonia greca) fanno parte del corredo vere e proprie riproduzioni fittili, miniaturistiche, di banchettanti. Le fasi salienti del funerale prevedono infatti che parenti e amici si riuniscano attorno alla salma del defunto esposto al compianto (pròthesis) e quindi la accompagnino (ekphorà) fino al luogo della sepoltura (entophé), dopodiché modi e tempi dell’inumazione e del lutto possono variare a seconda dei luoghi e delle epoche, ma il banchetto rimane il costante epilogo della riunione funebre e serve a cementare l’unione dei partecipanti, ribadendo il proprio ruolo all’interno della comunità della pòlis e omaggiando quello del morto.

Un percorso tematico nella ricostruzione del rito funebre in Grecia, e specialmente in Attica, attraverso i corredi funerari, quindi, si interseca inevitabilmente con quello del banchetto.

Ingubbiatura

Pigmento che riveste completamente la superficie del vaso. Su di esso, una volta asciutto, interviene il ceramografo. Quest’ultimo, generalmente, usa per dipingere lo stesso pigmento precedentemente impiegato per il rivestimento uniforme della superficie del vaso.

Il banchetto e il simposio

Bevi con me, suona con me, porta con me la corona; quando sono pazzo, siilo anche tu con me e quando son savio sii savio anche tu
Ateneo, “Sofisti a banchetto”, XV 695 d

Il termine simpòsio deriva da sýn, “con”, e pìno, “bere”: in occasione di un simposio alcune persone si riuniscono per bere insieme, chiacchierare di politica o letteratura, oppure di questioni personali, per fare musica e per declamare versi famosi o improvvisati, per incontrare l’amore o rimpiangere chi si è allontanato.
È comprensibile, quindi, che di un’occasione dalle tante implicazioni sociali noi abbiamo molte testimonianze, letterarie e soprattutto artistiche: nel simposio si usano i vasi di varie dimensioni e funzioni e questi vasi riproducono sulla loro superficie proprio le scene di cui sono spettatori e comprimari. Non solo, i vasi rendono spesso omaggio a chi ha reso possibile il simposio: Diòniso, il dio che ha donato all’uomo il vino.

Il rito del simposio
Nella maggior parte dei casi il simposio è evocato da due o più personaggi semisdraiati su un letto (la klìne) con in mano una coppa, mentre la veste lascia il torso scoperto, di solito si tratta di uomini accompagnati da donne, che in qualche caso sono anche musiciste. Questa scena tipica è solo un piccolo particolare di un quadro ben più ampio, per capire il quale è opportuno conoscere bene i vari passaggi della preparazione di un simposio.
I Greci mangiavano tre volte al giorno, pasti piuttosto frugali a base di legumi e cereali e, per chi poteva permetterselo, piatti di carne. In occasioni particolari era piacevole invitare amici e conoscenti per un pasto serale che si consumava in ampie sale (si utilizzava l’andròn, la sala degli uomini), che solo a partire dal VII sec. a.C. accolgono i convitati su letti dai morbidi cuscini, in seguito a un uso importato dall’Oriente (su un rilievo del palazzo assiro di Assurbanipal è la più antica raffigurazione di banchettanti semisdraiati). L’arredamento poteva variare a seconda della ricchezza del padrone di casa; certo non mancavano torce e candelabri e incensieri (per creare un’atmosfera gradevole e attenuare l’odore della carne alla brace), anfore colme di vino, hydrìai che contenevano acqua, bassi tavolini (tràpezai).
Una volta finito di mangiare, gli inservienti sgomberavano la sala dagli avanzi e preparavano tavolini con piatti di dolci a base di miele, oppure pistacchi e noci, il cratere faceva il suo ingresso al centro della sala e qui, oppure in un dìnos o a volte in uno stàmnos, era preparato il vino. Veniva eletto a dadi un simposiarca, cioè un “capo del simposio”, il quale aveva il compito di decidere la proporzione di acqua e vino da mescere agli ospiti, la quantità di vino da servire o il tipo di brindisi, a volte anche i giochi, in generale le regole che permettevano a tutti di divertirsi senza trascendere. Il vino era bevuto annacquato, perché schietto sarebbe stato troppo forte e avrebbe dato facilmente alla testa, rovinando l’atmosfera gioiosa; a seconda del tipo di uva era opportuno aggiungere del miele oppure altre spezie, spesso anche del formaggio (in alcuni corredi da banchetto sono state trovate grattugie di bronzo).
Una volta preparata la bevanda si rendeva omaggio agli dèi: il simposio era un rito a tutti gli effetti poiché il vino era un dono di Dioniso e il dio aveva dato agli uomini anche le indicazioni per poterlo bere senza averne danno; tuttavia era pur sempre una bevanda pericolosa che rischiava di rompere gli equilibri del buon vivere sociale e per questo era necessaria la protezione degli dei. La prima kýlix era riempita con poche gocce di vino schietto da offrire a Dioniso, la coppa era fatta passare in senso orario a tutti i partecipanti e ciascuno ne sorbiva solo un sorso e poi libava lasciando cadere delle gocce a terra; quindi si dedicavano altre kýlikes a Zeus padre, una agli eroi e una a Zeus Sotèr (salvatore) e si concludeva con un canto (“peana”) di buon auspicio.

La sala aveva una struttura particolare: la porta era decentrata per ospitare tutti i letti, e quello all’estrema destra dell’entrata era destinato al padrone di casa; le klìnai erano disposte in modo che i convitati fossero a stretto contatto, con le testate che si toccavano quasi a formare un circolo, così che da qualsiasi punto era possibile vedere e ascoltare gli altri. Generalmente in coppia, i simposiasti si incoronavano con ghirlande di edera, rosa, mirto o menta, alcune lunghe ghirlande erano appese alla parete accanto a ceste o strumenti musicali e con altre si incoronavano anche i crateri.

Gli strumenti del simposio

Il cratere (nome greco che deriva dal verbo kerànnymi, “mescolare”), il dìnos o lo stàmnos sono i vasi di grandi dimensioni che servono per mescere il vino annacquato. In SALA 13 è esposto sul proprio sostegno un dìnos attico a figure nere (inv. 3785), datato al secondo quarto del VI sec. a.C.; è interessante notare la raffigurazione di una ghirlanda di edera, altra pianta sacra a Diòniso, che corre tutto intorno all’orlo del vaso e che, secondo alcuni studiosi, indicherebbe l’uso di porre ghirlande di foglie o fiori anche attorno ai contenitori di vino nel simposio. I servi attingono con kýathoi o kýketra (ramaioli) oppure con oinochòai e òlpai, con le quali mescono il vino ai convitati che hanno in mano larghe coppe (kýlikes) oppure skýphoi. L’acqua aveva un’importanza fondamentale per il corretto svolgimento del simposio: era conservata in hydrìai o in kàlpides. Le anfore erano spesso presenti all’interno della sala e in esse era contenuto il vino che sarebbe stato diluito nel cratere.
L’uso di decorare i vasi potòri con scene di simposio si può dunque facilmente comprendere: la funzione e la decorazione spesso si sovrappongono, per cui è importante analizzare gli episodi via via raffigurati facendo attenzione alla forma del vaso per capirli.

Un protagonista insostituibile

“La voce prende coraggio vicino al cratere”, Pindaro, Nemea IX, 49

Il vaso principale in una sala in cui è in corso un simposio è sicuramente quello che contiene il vino da mescere e gli artisti scelgono spesso di raffigurare riunioni di convitati attorno al vaso collettivo: il cratere è il punto di partenza per la distribuzione e la circolazione del vino, esso unisce il simposio al kòmos, quando il bere si concretizza in una gioiosa sfrenatezza.
Il cratere può essere di materiale pregiato (uno dei più noti è l’esemplare di bronzo ritrovato in una tomba di Dervèni presso Salonicco, attuale capoluogo della Macedonia greca) oppure in ceramica; la decorazione sfrutta l’ampia superficie e crea opere di grande suggestione. Nella SALA 11 del II piano del Museo Archeologico troviamo i due crateri più illustri delle Antiche Collezioni e con essi cominciamo un percorso che, attraverso il materiale esposto, ci introdurrà nel simposio perfetto.
Il cratere a colonnette tardo-corinzio (inv. 4198) datato tra il 575 e il 500 a.C. raffigura ben quattro klìnai con un uomo e una donna distesi su ciascun letto: si tratta di una decorazione a figure nere con un uso del colore bianco per indicare non solo alcuni mobili e vesti ma soprattutto l’incarnato dei personaggi femminili, una consuetudine dell’età arcaica; altri tocchi di vernice paonazza distinguono cuscini e mantelli. Dietro ai convitati “galleggiano” sullo sfondo tre lire: si tratta del codice iconografico usato per indicare che la scena si svolge in un luogo chiuso e gli oggetti sono da intendere come appesi alla parete.

Siamo dunque in una sala da simposio e, considerando che il cratere è collocato al centro della sala, possiamo leggere la scena sul vaso come un riflesso di ciò che accade intorno: uomini e donne impegnati a bere e conversare.
Le donne del simposio greco sono etère, giovani ingaggiate per allietare i convitati concedendosi a loro ma anche intrattenendoli con danze o canzoni, a volte suonando per loro (ma la professione di musicista o di danzatrice e acrobata spesso si confonde con quella dell’etèra). In una comunità in cui la moglie è confinata in casa, spesso lasciata senza istruzione, destinata a organizzare il buon andamento economico della famiglia e ad allevare le figlie e i bambini piccoli, l’etèra è una donna che – nonostante un lavoro che la società condanna come non eticamente accettabile – è istruita nella letteratura e nella musica, è in grado di confrontarsi con l’uomo anche in campo politico: rimangono nella storia nomi famosi come la compagna di Pèricle Aspàsia (per la quale, tuttavia, non è chiaro se fosse una semplice etèra) oppure Frine, compagna e musa di Policléto. Donne emancipate, dunque, che nel simposio si guadagnano gli apprezzamenti dei convitati, suscitando spesso amori impossibili.
Nella stessa SALA 11 vediamo la kýlix (inv. 91167) datata 580 – 570 a.C., opera del Pittore di Falmouth e detta “dei comasti”. Una scena dipinta a figure nere presenta tre personaggi in atto di ballare: uno di loro ha in mano un corno potorio, utilizzato per il vino e spesso in mano a Diòniso come vaso “rituale” (questo particolare chiarisce che si tratta di un kòmos).
Il kòmos è il momento in cui, quando già più di un cratere è stato vuotato nelle coppe dei simposiasti, si crea una sorta di corteo che danza e canta attorno al cratere: a volte i comasti creano scompiglio non solo nella casa che li ospita ma anche fuori, per strada, dove si lanciano spesso alla ricerca della casa dell’amato o dell’amata, sperando di trarre dal vino il coraggio necessario per riconquistarli.
Il Cratere François (inv. 4209) campeggia al centro della SALA 11: l’opera del vasaio Ergòtimos e del pittore Kleitìas (datata intorno al 570 a.C.) può essere ammirata solo girando intorno alla sua circonferenza e seguendo le tante storie raffigurate sulla superficie. Le didascalie, scelte opportunamente dall’artista per indicare non solo i personaggi ma anche alcuni oggetti, chiariscono gli episodi mitici selezionati per decorare questo vaso da simposio.
Le decorazioni del cratere si articolano tutte su due lati, tranne quella centrale e le scene del piede: le nozze di Pelèo e Tèti, infatti, con il corteo di divinità che giunge a rendere omaggio ai due sposi, sono ritratte su una fascia che abbraccia il punto di maggior espansione del vaso, mentre Pigmèi e Gru si rincorrono tutt’intorno al piede. Il vaso stesso, in quanto cratere, è immerso nella realtà del simposio e, in quanto simbolo in se stesso, è scelto per viaggiare dalla Grecia all’Etruria e infine per accompagnare l’illustre proprietario nella tomba. Tuttavia le scene che riguardano più direttamente il tema del simposio sono tre: la figura di Diòniso in visita a Pelèo e Tèti, la scena del rientro di Efèsto sull’Olimpo (sul lato B del vaso, sotto il fregio con le nozze divine) e infine la lotta fra Centauri e Lapìti (sul lato B al di sotto della decorazione dell’orlo).