La raffigurazione dello spazio urbano nella ceramica greca

LO SPAZIO URBANO

La centralità della figura umana nell’arte greca di periodo arcaico e classico spiega, nella ceramica attica, la rappresentazione per lo più allusiva dello spazio nel quale si muovono le figure.

Quando la “gestualità” non serve di per sé a caratterizzare un ambiente, l’aggiunta di elementi, per così dire, allusivi e accessori contribuisce a definire più compiutamente la cornice della scena. A un livello più generale, l’aggiunta di elementi complementari alla figura umana può servire ad ambientare la scena in un interno (elementi di arredo, oggetti appesi alle pareti, singole colonne che incorniciano o inframezzano la scena) o in un esterno (alberi oppure rappresentazioni di edifici). In ogni caso il rapporto dimensionale fra la figura umana e l’elemento complementare -soprattutto, ovviamente, in scene ambientate in esterno che comportano la rappresentazione, anche completa, di strutture architettoniche o di alberi- non privilegia quasi mai il rispetto delle proporzioni: in altre parole, gli edifici si affiancano alle figure umane proporzionalmente rimpiccioliti.

Il fregio vascolare appare regolarmente misurato in rapporto alla figura umana. Il rispetto delle proporzioni fra struttura architettonica e figura umana o il problema del loro rapporto –una volta occupato lo spazio dalla figura umana – consentiva due soluzioni: o la rappresentazione parziale della struttura architettonica o la sua rappresentazione integrale in scala ridotta, ovviamente rapportata all’estensione in altezza e in larghezza del fregio vascolare. In realtà, per un ceramografo di periodo arcaico e classico la prima soluzione era meno praticabile (ma non mancano attestazioni: si vedano la ceramica laconica, limitatamente alla rappresentazione parziale di figure umane o la ceramica attica soprattutto in raffigurazioni della dimora di Ade di cui viene rappresentato, rigorosamente di profilo, solo il portichetto antistante l’ingresso): le esigenze di chiarezza, leggibilità, comprensibilità, molto sentite dal ceramografo di periodo arcaico e classico, comportano necessariamente la preferenza accordata a una visione completa, con conseguente rinuncia a legare in un rapporto organico figura umana e struttura architettonica.

Porte urbiche, fontane, dimore

Le stesse esigenze di leggibilità spiegano la scelta di punti di vista privilegiati nella raffigurazione di strutture architettoniche (porte, fontane, dimore). Di ogni edificio il ceramografo privilegia il punto di vista che meglio serve a riassumerne la funzione. Di una porta preferirà invariabilmente la visione frontale, giacché la visione di profilo nasconderebbe, celando il varco, l’identità e la funzione della struttura. Una fontana verrà preferibilmente raffigurata di prospetto, ma non è esclusa la possibilità di una raffigurazione di profilo quando l’edificio non è preceduto da un portico in antis che celerebbe lo zampillo d’acqua. Di una casa a pastàs (cioè con un portico antistante) si preferirà invariabilmente la visione di prospetto, ma non ne è esclusa la raffigurazione parziale, limitata al portichetto di facciata, per la quale si preferisce la visione di profilo. Anche quando, a partire dalla fine del VI sec. a.C., per le figure umane si sperimenteranno più audaci visioni di tre-quarti, il “disinteresse” verso gli elementi puramente accessori che definiscono e caratterizzano lo spazio si manifesta nel carattere in un certo senso conservativo e “arcaico” delle convenzioni che regolano la raffigurazione di strutture architettoniche. D’altra parte, la scelta delle strutture architettoniche cui affidare la definizione e caratterizzazione di uno spazio esterno, “urbano”, appare frutto di una drastica selezione, con significativa esclusione di alcune tipologie edilizie che definiscono in maniera emblematica lo spazio urbano di una pòlis greca. Significativa -soprattutto nella ceramica di periodo arcaico e protoclassico- appare l’esclusione di strutture templari: per quest’ultime, a una rappresentazione integrale o anche parziale di architetture, si preferisce la raffigurazione di elementi allusivi che caratterizzano come sacro lo spazio, siano essi isolate colonne, trìpodi oppure più spesso altari che ambientano la scena in uno spazio eventualmente antistante la struttura templare vera e propria (il tempio greco è la dimora della divinità e della statua di culto, mentre l’altare è esterno alla struttura architettonica).

Si veda a questo proposito la bella scena del lato A della kylix n. inv. 151198, di Oltos, databile al 520-510 a.C. circa (non esposta) con altare (una sorta di cubo sormontato da un “cuscinetto” ornato di una doppia voluta) sormontato dalla nota palma di Dèlos, alla cui ombra Latona aveva generato i gemelli divini Apollo e Artemide: la palma contribuisce a circoscrivere e definire il carattere e l’identità dell’area sacra cui l’altare indirettamente allude (si tratta naturalmente del santuario delio di Apollo), senza che si manifesti una chiara volontà di raffigurare uno “spazio” sacro (la palma che sormonta l’altare pare comporre un motivo araldico sostanzialmente allusivo).

La realtà dello spazio urbano, al di là dell’aggiunta di simboli allusivi, è dunque, nella ceramica attica, affidata quasi interamente a poche tipologie edilizie ricorrenti: la porta urbica che definisce il limite fra lo spazio urbano vero e proprio racchiuso dalla cinta delle mura e il mondo esterno, l’edificio-fontana che definisce la “comodità” dell’ambiente urbano e la sua scelta “eleganza”, e la dimora nella tipologia dell’elegante casa a pastàs.

Molto rari risultano i tentativi di raffigurare una città nel suo insieme. Sul lato A dell’anfora a figure nere n. inv. 3773, del Pittore Castellani, databile al 560-550 a.C. circa (SALA 11) si ha una singolare visione d’insieme della città delle Amazzoni, Temiscìra. La raffigurazione privilegia in maniera esclusiva la cerchia delle mura merlate, coronate da tre torri a pianta quadrata, anch’esse merlate, e la grande porta a due ante raffigurata, come di norma, di prospetto. Manca decisamente ogni rapporto organico fra la “cittadella” e le figure dei difensori e degli attaccanti. In particolare, tre Amazzoni armate di scudo, lancia ed elmo sormontato dal cimiero, che solo la carnagione chiara distingue dai guerrieri maschi, difendono le mura e appaiono, in rapporto a quest’ultime, decisamente sovradimensionate. Intorno alla città si svolgono duelli fra Amazzoni e greci: si distingue, in particolare, la figura di Eracle protetto dalla pelle di leone. Le figure risultano tutte invariabilmente sovradimensionate rispetto alla struttura urbana. La porta, frontale, appare a sua volta sovradimensionata rispetto alla cinta muraria e al coronamento turrito di quest’ultima, risaltando in primo piano nella sua insistita centralità.

L’educazione musicale nell’antica Grecia

Allo stesso modo dei sacrifici agli dèi e degli esercizi atletici, i poeti greci consideravano la musica, e con essa il canto e la danza, fra le manifestazioni più alte di ogni comunità civile. Si può dire che tutti vi venissero, in qualche modo, a contatto; fino al V sec. a.C., inoltre, era relativamente elevato il numero delle persone in grado di suonare strumenti esse stesse, e non sempre era facile distinguere un dilettante da un musicista di professione; tale differenza divenne più sensibile con il declino della partecipazione individuale alla musica e con la tendenza a lasciarne l’esecuzione ai professionisti.

Gli strumenti musicali

La lira, la cetra

Rappresentazioni inerenti al tema dell’educazione musicale ci mostrano ragazzi alle prese con la lira, lo strumento normale dei non professionisti. Di costruzione più semplice e di sonorità ridotta rispetto a strumenti consimili, per esempio rispetto alla cetra, nelle arti figurative compare fra le mani di suonatori d’ogni sesso e ordine d’età in contesti di processioni e di simposi, in ambito domestico, in scene di corteggiamento oppure di carattere mitologico. Nell’inno omerico dedicato a Hermés, la lira è detta inventata dal dio e viene descritta accuratamente: “Tagliati nella giusta misura steli di canna, li infisse nel guscio della tartaruga, perforandone il dorso. Poi, con la sua accortezza, tese tutt’intorno una pelle di bue;fissò due bracci, li congiunse con una traversa, e tese sette corde di minugia di pecora, in armonia fra loro” (Inno omerico a Hermès, vv. 47-51, trad. F. Càssola) La cassa armonica dello strumento era dunque ricavata dal carapace di una tartaruga (da cui uno dei nomi greci dello strumento, chélys – sinonimi erano lyra, phòrmix, kitharís), su cui veniva tesa una pelle bovina; stando a Pausania (VIII 54,7), per la costruzione di lire erano considerate particolarmente adatte le tartarughe del monte Parthénion, in Argòlide (regione del Peloponneso) . I bracci potevano essere d’avorio o ricavati da corna d’animali, ma nella maggior parte dei casi si usava il legno; essi reggevano un ponte su cui si allineavano i piròli, destinati a trattenere le corde di budella di pecora (di norma sette, ma a volte anche meno, tutte di uguale lunghezza), le cui estremità erano fissate a una staffa applicata sulla cassa. Lo strumento poggiava contro il corpo dell’esecutore ed era tenuto in posizione da un nastro (telamón) passato intorno al polso sinistro. La mano destra si serviva del “plettro”, una lamina di legno, d’osso o di metallo, per trarre accordi sfiorando tutte le corde; le dita della mano sinistra pizzicavano invece una corda alla volta o modificavano il suono prodotto dal plettro, smorzando le corde o traendole indietro perché non venissero toccate da questo. Le fonti c’informano che almeno fino all’avanzato V sec. a.C. la lira, se combinata al canto, accompagnava la voce all’unisono. La cetra aveva invece una cassa armonica di legno ed era di costruzione più elaborata e, ovviamente, più costosa. La parte inferiore dei bracci si poneva sulla prosecuzione del contorno della cassa ed era leggermente ricurva, mentre la parte superiore, su cui s’impostava il “ponte”, appariva rettilinea. Gli elementi ricurvi spesso riconoscibili all’interno dei bracci nelle raffigurazioni vascolari, sono stati interpretati come meccanismi per regolare la tensione dei bracci dello strumento. Particolarmente la cetra del tipo normale, con la base della cassa squadrata, era quella usata dai musicisti di professione, che davano concerti o competevano alle Panatenee e in altre occasioni; oltre che, naturalmente, dal dio Apollo, patrono dei citaredi. Aristotele osserva che la cetra era strumento inadatto all’educazione musicale (Politica 1341 a 18), giacché troppo complesso era l’insieme delle norme tecniche che presiedevano a un suo uso musicalmente soddisfacente. Proprio all’occasione di un concerto può riportarsi la raffigurazione presente sullo stàmnos inv.4006 (non esposto), del Gruppo di Polygnotos.

L’aulós

L’aulós, correntemente tradotto ‘flauto’ – a torto, poiché lo strumento antico aveva più affinità con il moderno clarinetto o con l’oboe che con il flauto – era costituito da un fusto cilindrico di canna, d’osso, d’avorio, di legno o di metallo, aperto all’estremità e fornito di fori laterali; in esso s’inseriva l’imboccatura fornita di un’ancia, una linguetta la cui vibrazione produceva il suono (il particolare strutturale che, appunto, differenziava tale strumento dal flauto). Per solito venivano suonati contemporaneamente due aulói; le raffigurazioni d’età arcaica e classica mostrano aulói di lunghezza uguale, con le mani del suonatore poste alla stessa distanza, sicché si può immaginare che esistesse una stretta corrispondenza sia nella melodia che nei registri. I suonatori di aulós in special modo quelli di professione, portavano spesso una phorbeiá. Destinato a coadiuvare la pressione delle guance, questo accessorio era costituito da due cinghie di cuoio, passate la prima dietro al capo e davanti alla bocca, ove erano praticati uno o due fori per l’imboccatura (o le imboccature), l’altra al di sopra del capo. Quando non in uso, gli aulói venivano conservati in una borsa di pelle non conciata; le ance, data la loro delicatezza, venivano riposte in un’apposita custodia. Le fonti letterarie ci tramandano i nomi di aulói parthénioi, paidikói, kitharistérioi, teléioi e hypertelèioi; ma resta incerto se, come riportano autori tardi, essi accompagnassero, rispettivamente, danze di fanciulle, il canto di ragazzi, la musica della cetra, peana e cori maschili. E ancora, risulta da autori antichi che nelle feste nuziali gli aulói suonassero con intervalli di un’ottava; all’unisono invece, stando a Pollùce, nel simposio. Filòstrato asserisce che un aulete poteva suscitare con il proprio strumento una vasta gamma di emozioni negli ascoltatori.

Eracle

I MITI DI ERACLE
Eracle è l’eroe per eccellenza del mondo greco e romano; secondo le leggende contribuì in maniera decisiva alla battaglia degli dèi contro i Giganti, guidò spedizioni a Troia e contro le Amazzoni, e grazie soprattutto alla forza, la sua qualità caratteristica, compì imprese che liberarono l’umanità da calamità naturali e d’origine divina. La venerazione che gli veniva riservata e la sua popolarità nelle arti figurative superarono quelle di tutti gli altri eroi e divinità; a partire da Alessandro Magno, fu assimilato come modello mitico da sovrani e imperatori.

Cenni sulla biografia mitica di Eracle
Nato dall’unione di Zeus con Alcmena, la moglie del re tebano Anfitrione, Eracle fu oggetto dell’odio di Hèra. Poiché un giorno Zeus aveva deciso che il primo discendente di Pèrseo che fosse nato sarebbe divenuto re di Argo e Micene, la dea -strettamente connessa con l’Argòlide (regione del Peloponneso)- ritardò le doglie di Alcmena e così nacque prima il cugino di Eracle, Euristeo, al cui servizio l’eroe dovette più tardi sostenere dodici fatiche. Hèra non si fermò qui ma fu sempre accanita avversaria di Eracle: famoso l’episodio dello stragolamento dei serpenti inviati dalla dèa nella culla che il piccolo Eracle condivideva con il fratello gemello, Ificle; mentre da adulto l’eroe venne assalito da un raptus di follia, suscitato dalla stessa Hèra, che lo portò a uccidere i propri figli, nati dalle nozze con Mègara. La follia di Eracle era narrata nei Canti Ciprî dall’anziano Nestore, re di Pilo, e costituiva un argomento dell’Eraclèide composta dal poeta epico Paniassi. Le nozze funeste perseguitarono Eracle fino alla fine, sopraggiunta proprio a causa del dono di un’altra consorte, Deianira, figlia del sovrano ètolo Enèo: Eracle la salvò, infatti, dalle insidie del centauro Nesso ma Deianira accettò il subdolo consiglio del centauro morente e imbevve una veste nel suo sangue, con l’idea che possedesse qualità magiche. In seguito, mossa da una forte gelosia, Deianira regalò la veste avvelenata a Eracle, sperando di riconquistarlo, ma in effetti condannando l’eroe a atroci dolori. Eracle si preparò una pira funebre sul monte Eta (su cui si tennero poi sacrifici e gare atletiche in suo onore) e nel fuoco che ardeva le sue spoglie mortali egli passava definitivamente dalla condizione mortale a quella immortale, accolto da suo padre Zeus e dagli altri dèi sull’Olimpo e riconciliato con Hèra che accondiscese a dargli in moglie la figlia Ebe, coppiera degli dèi e dèa essa stessa della giovinezza.

Il ruolo di Eracle nell’iconografia attica fra il VI e il V secolo
L’iconografia di Eracle è il risultato degli apporti di varie regioni della Grecia, ma la normalizzaione di alcuni modelli iconografici e la grande maggioranza delle scene in cui è protagonista si devono ad Atene, dove la “fortuna” iconografica di Eracle tocca l’apice tra il 560 e il 510 a.C. ca.
Oltre ai numerosi documenti della pittura vascolare, l’eroe figurava fra i personaggi principali di non meno di quattro composizioni frontonali di edifici ateniesi databili intorno alla metà del VI a.C. situati in un luogo di grande preminenza quale l’Acropoli: Eracle vi compariva in due casi impegnato nella lotta con Tritone, una volta ciascuna contro l’Idra di Lerna e una sull’Olimpo, nella presentazione a Zeus.

Per quanto riguarda la ceramica dipinta, si è calcolato che le rappresentazioni di Eracle coprano poco meno della metà di tutte le figurazioni a carattere mitologico su vasi a figure nere; per misurare tale popolarità in cifre, basti dire che conosciamo non meno di settecento raffigurazioni della lotta con il leone nemeo, e oltre quattrocento dell’amazzonomachia. Nessuna impresa di Eracle tocca Atene o l’Attica, eppure la predilezione per l’eroe può spiegarsi con lo speciale rapporto, attestato nella tradizione letteraria fino da Omero, che lo legava ad Athèna. La dea lo assisteva nelle Fatiche (prendendo raramente parte attiva, almeno nella documentazione figurata, a fianco del suo protetto), lo introduceva al cospetto di Zeus e gli era vicina nelle assemblee di divinità che si svolgevano sull’Olimpo; era inoltre raffigurata insieme a lui nelle scene che lo proponevano nella veste di banchettante o di musicista, e in altre in cui manca un preciso intento narrativo. Il rapporto tra Eracle e la dèa figlia di Zeus è stato spesso al centro di interessanti riflessioni, volte a trovare un parallelo tra il momento di maggiore diffusione dell’iconografia di Eracle e il periodo storico, che corrisponde grosso modo ai principali avvenimenti della tirannide di Pisistrato. In particolare, le fonti letterarie attestano il palese intento de tiranno di stabilire un parallelismo tra la sua figura e quella del semidio, lo storico Erodoto, infatti, racconta di come Pisistrato organizzò il proprio rientro ad Atene dall’esilio del 549 a.C. sulla falsariga dele numerose raffigurazioni dell’ingresso di Eracle nell’Olimpo. Pisistrato abbigliò una donna forse trace, comunque di aspetto imponente, con un peplo, un elmo, una lancia e una sorta di egida, quasi a rappresentare la dèa Athèna, così accompagnato entrò in città su di un carro e facendosi precedere da araldi che invitavano i cittadini ad accogliere il protetto della dèa. Nella stessa prospettiva, è stato altresì fatto notare che, come informa ancora Erodoto, dopo aver simulato un ferimento Pisistrato aveva ottenuto una guardia del corpo formata da uomini armati non di lance, ma di clave, l’attributo tipico di Eracle.
La figura di Eracle sarebbe stata usata dal governo di Atene anche in altri casi per fini propagandistici: la mitica contesa con Apollo per il tripode delfico avrebbe perciò adombrato gli interessi ateniesi nella Prima Guerra Sacra di Delfi; la iniziazione ai misteri di Eleusi, invece, cui Eracle si sottopone, secondo il mito, prima della discesa nell’Ade, sarebbe stata un riferimento alle ingerenze di Atene nel culto del santuario eleusinio, luogo di potere politico oltre che religioso. Infine, nella figura di Eracle musagete (legato all’arte delle Muse) viene letto un ulteriore riferimento alla politica di Pisistrato e dei suoi figli che avrebbero introdotto le competizioni musicali nella festa ateniese delle Panatenee (Ipparco, figlio di Pisistrato, introdusse nel programma della Festa recitazioni dei poemi omerici). Le testimonianze figurate connesse con Eracle conoscono in ogni modo un’ondata di popolarità nel periodo pisistràtide, facendo poi registrare una flessione allo scorcio del VI secolo, anche se l’eco dell’importanza dell’associazione dell’eroe con la dea per le sorti di Atene non si spegne nemmeno nel secolo successivo. Sappiamo ad esempio che nella Stoà Poikìle, il più celebre portico ateniese in cui erano esposte pitture concernenti vittorie militari ateniesi, sia mitologiche che storiche, Eracle compariva insieme alla dea in un dipinto (perduto) raffigurante la battaglia di Maratona. In esso figuravano anche l’eroe Marathòn, dal quale prendeva nome la pianura, e l’eroe attico per eccellenza, Tèseo.

Eracle nelle rappresentazioni vascolari del Museo Archeologico di Firenze
L’eroe figura di norma barbato, con chiome ricciute tagliate corte. Gli attributi che lo rendono immediatamente riconoscibile sono la pelle tolta al Leone Nemeo, la leonté, indossata con le zampe del leone annodate davanti al petto e il capo della fiera portato alla maniera di un cappuccio, e una clava ricavata dal tronco di un albero d’olivo. Oltre a quest’arma intonata alla rusticità della veste, Eracle può portare una spada, una lancia o un arco; in generale, anzi, le fonti letterarie e iconografiche ce lo presentano prima di tutto come arciere. Quest’ultimo aspetto appare sottolineato da una coppa a occhioni a figure nere (inv.151105, non esposta) sulla quale Eracle compare a fianco di un’ansa, intento a incordare l’arco; sul lato opposto rispetto all’ansa vediamo invece un personaggio nudo che stringe una clava: verosimilmente Iolào, il nipote e auriga dell’Eroe.

I soggetti della ceramica attica: vita, religione e mito

La ceramica attica rappresenta, per noi, una finestra aperta sull’Atene arcaica e classica. Le scene figurate sui vasi attici, spesso stupefacenti per complessità costruttiva, sembrano capaci di illuminare ogni aspetto del quotidiano, ivi compresi gli ideali e le speranze di una pòlis, che ben emergono e si esprimono attraverso il linguaggio allusivo del mito.

La ceramica attica racconta
Se i ceramografi attici nel corso del VII sec. a.C. si liberano, lentamente, dalle convenzioni e dai rigori del periodo geometrico (IX-VIII secc. a.C.) che impedivano lo sviluppo di un’arte concretamente narrativa, è solo nel corso della seconda metà del VI sec. a.C. che il quotidiano, con tutta la sua dirompente complessità, sembra far ingresso nel repertorio delle botteghe ceramografiche attiche. D’altra parte, contemporaneamente e non senza reciproco influsso, il repertorio dei miti si amplia indefinitamente: quanto Omero e i rapsodi o, comunque, i poeti, con parole ornate e ritmi erano capaci di narrare, i ceramografi sanno concretamente rappresentare sulle superfici dei vasi attici, con tecniche e artifici via via affinati dall’esperienza del lavoro quotidiano.

Non si tratta solo della capacità di raccontare storie, spesso complesse e articolate, mettendo, per così dire, in scena i protagonisti e individuando fra essi relazioni di tipo solo obbiettivamente gestuale e mimico. Si tratta della capacità, già evidente in Exekìas, di isolare i momenti più drammatici e di stabilire relazioni di tipo psicologico fra i personaggi, evidenti in un incrocio di sguardi, in una smorfia di dolore, in un’eccitazione del volto (ira, concupiscenza): un tipo di pittura che gli antichi definivano ethographìa ritenendone “inventore” Polygnotos. La crescita di consapevolezza nelle proprie capacità e possibilità espressive da parte dei ceramografi attici nel corso del VI sec. a.C. si esprime, tra l’altro, proprio nell’ampliamento del repertorio iconografico, con il prepotente ingresso del quotidiano a fianco del tradizionale repertorio di miti, del resto profondamente rinnovato.

Momenti di vita religiosa: la pervasività del sacro
Non è difficile, pertanto, isolare nel repertorio di immagini della ceramica attica, specchio fedele del quotidiano, momenti significativi di vita religiosa. Si pensi solo alla pervasività del sacro nella vita della collettività e dell’individuo all’interno della società ateniese, che nemmeno la critica aspra e dirompente dei sofisti al complesso delle credenze tradizionali poteva in alcun modo “laicizzare”. In una società che fonda le proprie radici e la propria ragione d’esistere sul “sacro”, fondamentale doveva apparire, ed era, il rapporto fra gli uomini liberamente associatisi in una collettività cittadina e gli dèi, garanti e partecipi di quel contratto sociale.

Sacrificio e libagione
In questo senso, il sacrificio e la libagione rappresentano momenti significativi e cruciali del rituale religioso e della vita stessa di una comunità cittadina. Indirizzati agli dèi della pòlis, celesti e sotterranei, permettono di impostare correttamente il rapporto. E’ un modo, innanzitutto, di comunicare con gli dèi e di raggiungerli, quindi di ingraziarseli: gli dèi che tutto possono, fatti oggetto di pressanti richieste dagli individui e dalle collettività, debbono sempre essere “lusingati” per propiziare un eventuale benefico intervento nelle questioni umane.

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Exekìas

maggio 28, 2010 by Stefania Berutti · Leave a Comment
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Ceramografo e ceramista attico attivo fra il 550 ed il 530 a.C. Pur dipingendo esclusivamente nella tecnica delle figure nere, è ormai accertato che nella sua bottega furono effettuati i primi esperimenti di tecnica a figure rosse. La figura di Exekias, come vasaio prima e come pittore poi, appare strettamente legata a quel vasto e compatto gruppo di artisti, denominato come “Gruppo E”, che, tra la metà e l’ultimo scorcio del sesto secolo, operò una netta e consapevole rottura della tradizione e della maniera artistica.
I lavori di Exekias si distinguono per la grandiosità della composizione, la padronanza del disegno e la fine caratterizzazione, in grado di trascendere le severe limitazioni espressive imposte dalla tecnica a figure nere.
Sia come ceramografo che come ceramista fu un innovatore, in grado di immaginare nuovi temi, di sperimentare nuove forme vascolari. A Exekias, infatti, è attribuita l’introduzione della kylix del tipo A e “ad occhioni”, dell’anfora di tipo A e dell’anfora a collo distinto; in qualità di pittore concepì tecniche innovative ed insolite, come quella di passare una mano di vernice color rosso corallo come sfondo, per intensificare la resa cromatica.
Undici sue opere firmate sono sopravvissute mentre circa altre 25, tra vasi e pinakes, gli sono attribuite. Uno dei suo celebri lavori è un’anfora, ora ai Musei Vaticani, che ritrae Aiace e Achille intenti in un gioco da tavolo (forse dadi o astragali). Vi si leggono, in forma metrica, le parole: “Eksekias egraphse m’kapoiesen” (”Exekias mi fece e mi dipinse”)
Anche altri lavori ritraggono scene dalla guerra di Troia, come l’uccisione di Pentesilea da parte di Achille o i preparativi del suicidio di Aiace per non aver ricevuto le armi di Achille. Proprio il frequente riferimento al personaggio di Aiace ha fatto supporre che Exekias fosse originario dell’isola di Salamina, patria dell’eroe.
Un altro intenso capolavoro è una kylix “a occhioni”, il cui tondo interno ritrae Dioniso che veleggia su un mare rosso corallo solcato dai delfini, nell’episodio ispirato all’inno omerico dedicato al dio. Vi si legge la firma: “Eksekias m’epoiesen” (”Exekias mi fece”).

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Riflessi della grande pittura greca sui vasi del Museo Archeologico Nazionale di Firenze

aprile 26, 2010 by Stefania Berutti · Leave a Comment
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La grande pittura – pittura murale o pittura da cavalletto – ha conosciuto in Grecia, durante l’epoca classica, una magnifica fioritura. Le fonti antiche tramandano i nomi di personalità artistiche di primo piano, il cui genio creativo sembra talvolta abbia superato quello dei maestri della grande plastica. Sfortunatamente però, se conosciamo molti aneddoti su Polýgnotos e Mikon, Zeusi e Parrasio e molti altri, se sappiamo ricostruire i molti temi che hanno trattato e i caratteri salienti della loro arte, ci manca l’essenziale contatto con le opere originali. Il supporto deperibile (di solito grandi tavole in legno) o la distruzione degli affreschi non ci hanno conservato i lavori dei grandi maestri, che possiamo rintracciare solo nelle trasposizioni dell’arte musiva o della decorazione vascolare.
Le botteghe dei ceramografi, nonostante la limitazione tecnica legata all’uso di pochi colori a base di argilla e alle dimensioni dei vasi, sono a volte il laboratorio di artisti che sperimentano lo scorcio, la prospettiva o composizioni articolate, e sono il riflesso puntuale delle opere su larga scala, i cui schemi circolavano attraverso agili cartoni.
Attraverso gli esemplari di ceramica attica esposti al Museo Archeologico di Firenze è possibile ripercorrere in tappe fondamentali l’evoluzione e i progressi della grande pittura greca.

L’età classica (480 a.C. – 330 a.C.)

Il periodo classico è quello in cui si realizzano alcune conquiste fondamentali rispetto alla ricerca greca della resa sempre più naturalistica del corpo umano e della sua collocazione nello spazio: negli anni intorno al 480 a.C. i pittori hanno raggiunto un alto livello di esattezza anatomica nella resa della figura umana, tuttavia sarà necessario il cammino di oltre un secolo per arrivare ad esprimere, con il chiaroscuro e con una diversa disposizione della figura nello spazio, sentimenti complessi e scene “psicologicamente” azzeccate.
La pelìke a figure rosse (inv. 3985) in SALA 14 è un buon punto di partenza nel nostro percorso: è datata al 490 a.C. ed è decorata con due episodi della saga di Teseo, l’uccisione del Minotauro sul lato A e la lotta con il brigante Sìnis sul lato opposto. Le figure dei protagonisti coprono l’intera superficie del vaso e Teseo è ritratto nel momento culminante dei due scontri, tuttavia la drammaticità della scena è espressa da una sorta di ieraticità dei personaggi, piuttosto che da una concitazione nei movimenti. Sono le caratteristiche della tecnica del Pittore di Berlino, cui il vaso è attribuito, famoso per la semplice solennità delle figure ritratte, tanto che spesso egli spezza la scena sui due lati di uno stesso vaso, concentrandosi sui singoli personaggi con un’arte più vicina a quella dello scultore.

Con il Pittore di Kleophràdes, invece, si nota un maggiore interesse a problemi di movimento e di colore: il frammento di skýphos (inv. 4218) esposto nella stessa sala, è decorato con una scena molto intensa di Iris insidiata dai Centauri, una variante che sostituisce i tradizionali Sileni giunti a bloccare la messaggera degli dèi nel tragitto per portare le vittime sacrificate agli abitanti dell’Olimpo. L’artista sceglie di cimentarsi con una scena di movimento che lo spinge a sperimentare tutte le possibilità della nuova tecnica “a figure rosse”: il profilo nitido di Iris si distingue tra i volti animaleschi dei Centauri, per uno dei quali il pittore azzarda la resa di prospetto; con pennellate veloci di vernice diluita, la concitazione del momento è palpabile nelle espressioni dei protagonisti, mentre la superficie del vaso sembra in effetti troppo piccola per contenere il movimento nervoso del centauro con il braccio alzato e della dea bloccata da ambedue le parti, le cui ali spiegate non riescono a spiccare il volo.

Contemporaneo al Pittore di Kleophràdes è il Pittore di Brýgos, di cui è esposta una kylix (inv. 3949) decorata con scene di kòmos in cui si riconoscono le stesse spinte verso una rappresentazione più articolata che abbandoni la ieraticità delle figure della generazione precedente.
Tuttavia si tratta di esempi isolati: in generale nel secondo quarto del V sec. a.C. i ceramografi non sono ancora pronti ad abbandonare le caratteristiche dell’età arcaica e solo di rado si incontrano personalità particolari che ci fanno intravedere quanto la “grande pittura” stesse evolvendosi nei temi e nella tecnica.

La kylix su fondo bianco (inv. 75409) detta del Pittore di Lýandros dal nome iscritto all’interno, è datata 470 e 460 a.C. ed è uno degli esempi di tecnica policroma su vasi, che avrà una maggiore fortuna qualche decennio più tardi nella produzione quasi seriale di lèkythoi funerarie. La figura di Afrodite campeggia in grande solennità, affiancata da amorini, e quindi, ancora una volta, il riferimento alla pittura su tavola o degli affreschi contemporanei va rintracciato più nella tecnica che nella composizione.

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Pittore di Kleophràdes

aprile 23, 2010 by Stefania Berutti · Leave a Comment
Filed under: Glossario, K, P, Strumenti 

Ceramografo attivo dallo scorcio del VI a tutto il primo venticinquennio del V sec. a.C. A differenza di altri ceramografi della sua generazione, si mantiene pienamente fedele al mondo tradizionale della pittura vascolare arcaica: scene mitologiche, relativo rispetto della resa a katàgrapha, numero limitato di categorie di personaggi; siamo ancora, insomma, nell’ambito di un naturalismo alquanto astratto. Eppure, il Pittore di Kleophràdes lo trasfigura con una vivacità compositiva, e figurativa, del tutto nuove rispetto alla tradizione precedente. La moderna critica archeologica attribuisce al Pittore di Kleophràdes la campitura di più di un centinaio di vasi. Di questi, solo uno risulta firmato, scoperto in tempi relativamente recenti: sappiamo dunque che il Pittore si chiamava Epìktetos, ma si preferisce continuare a chiamarlo dal nome del vasaio (Kleophràdes, appunto) che firma molti dei vasi da lui dipinti; ciò per non confonderlo con l’importante ceramografo omonimo della “Generazione” precedente.

Tags: ceramografo, Museo Archeologico di Firenze, Pittore di Kleophrades, pittura greca, vasi a figure rosse

Beazley, Sir John Davidson

aprile 23, 2010 by Stefania Berutti · Leave a Comment
Filed under: B, Glossario, J, S, Strumenti 

Sir John Davidson Beazley (Glasgow 13 settembre 1885- Oxford 6 maggio 1970) – Storico dell’arte, professore (1925-1955) ad Oxford; il maggiore studioso di ceramografia greca del XX secolo. Il suo prezioso archivio, confluito nelle collezioni dell’Ashmolean Museum, comprendeva 500.000 appunti, 250.000 fotografie in bianco e nero, 2.000 libri e 1.500 disegni. Egli applicò e adattò il metodo dell’interpretazione stilistica, ideato per l’Arte Rinascimentale da Giovanni Morelli, al fine di attribuire opere e manufatti vascolari ad una specifica mano o bottega di ceramografi greci.

Tags: Beazley, bottega di ceramografo, Grecia Antica, interpretazione stilistica, Museo Archeologico di Firenze, pittura greca, vasi a figure nere, vasi a figure rosse

Pittore di Tàlos

marzo 30, 2010 by Stefania Berutti · Leave a Comment
Filed under: Glossario, P, Strumenti, T 

Ceramografo attico, attivo alla fine del V sec. a.C.
Sperimenta, in un cratere conservato a Ruvo (Ba), l’uso del chiaroscuro nel dipingere il corpo metallico del gigante Tàlos incantato dalle arti magiche di Medea.

Tags: chiaroscuro, cratere, eponimo, Museo Archeologico di Firenze, pittore di Talos, pittura greca, vasi a figure rosse, vasi greci

Linea funzionale

marzo 30, 2010 by Stefania Berutti · Leave a Comment
Filed under: F, Glossario, L, Strumenti 

Linea tremolante, di volta in volta spessa o sottile, capace di suggerire la rotondità di un corpo umano immerso nello spazio. Secondo la celebre definizione di Plinio il Vecchio:
“La linea periferica deve come rotare e girare su se stessa e terminare in modo da creare, in chi osserva, l’aspettativa di un ulteriore sviluppo sì da mostrare anche ciò che la pittura è costretta a occultare” (Naturalis Historia, XXXV, 67).

Tags: linea funzionale, Museo Archeologico di Firenze, pittura greca, Plinio il Vecchio, vasi a figure rosse, vasi greci

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