Il Pittore di Lýandros nel Museo Archeologico di Firenze: la kýlix a fondo bianco con Afrodite
Tra i numerosi esempi di ceramica greca di produzione attica presenti nel Museo Archeologico Nazionale di Firenze, la kýlix a fondo bianco del Pittore di Lýandros riveste un’importanza particolare. Di seguito riportiamo la scheda tecnica della coppa e un commento sull’apparato iconografico e sulle caratteristiche salienti del ceramografo.
N.inv.75409 esposta in SALA 14
Dimensioni: alt. ca. cm. 10,8; diam. (senza anse) cm. 28,5
Provenienza: Cesa (vicino a Bettolle in Val di Chiana, SI; acquisto 1893)
Stato di conservazione: argilla color arancio ricoperta da uno strato di vernice bianca. La coppa, ricomposta da vari frammenti, presenta qualche lacuna; un grosso solco trasversale lungo tutta la coppa mostra che era stata rotta già anticamente e la presenza di 6 forellini, a 2 a 2, per le suture in filo di ferro, uno per lato della rottura, mostra l’esistenza di un restauro antico. La superficie della rappresentazione sul lato B è assai corrosa.
Datazione: 460 a.C. circa.
Attribuzione: Pittore di Lýandros.
Decorazione
Sotto le anse, sulla superficie esterna del vaso, compaiono doppie palmette con foglie di edera. L’orlo del labbro della coppa è verniciato in nero e una seconda circonferenza interna delimita la scena, anche se le ali dell’erote volante raffigurato sulla destra oltrepassano i margini.
Interno: Figura femminile (Afrodite?) seduta e coronata da due Eroti. Il trono su cui siede termina in alto a forma di capitelli ionici, con due volute opposte che partono da un collo con motivo a scacchiera; la spalliera, ornata da una fascia a meandro, è leggermente arcuata; in basso ed in alto, all’estremità, due doppie spirali opposte. La dea porta un’acconciatura formata da lunghi riccioli che ricadono parallelamente sulle spalle; sulla testa porta una tenia (fascia) bianca da cui fuoriescono altri ricciolini sulla fronte e sulle tempie. Afrodite indossa il chitone a pieghe molto fitte, con un mantello rossiccio appoggiato sulla spalla sinistra. Ha le mani protese in avanti, che forse tenevano un diadema o un velo (ora sparito), magari destinato a esser sollevato sul capo della dea. L’amorino che vola dietro di lei è forse rappresentato in atto di aiutarla; ha lunghi capelli a riccioli e le ali sono rese a duplice serie di penne e con disegno a brevi squame sulla costolatura. Il secondo amorino, disegnato solo a contorno, è più piccolo, come visto da lontano, porge alla dea una benda destinata a cingerle il capo. La scena è molto sobria; solo pochi oggetti per “arricchire” l’ambiente: un cofano dietro Afrodite; una specie di cassettone davanti, con sopra un alto incensiere; infine il piano del suolo è reso con una semplice linea.
Esterno:
A) scena di palestra. Nel centro un efèbo si appoggia, fortemente inclinato, ad un bastone; sia alla sua destra che alla sua sinistra vi sono due efebi nudi con strigile in mano ed, accanto a questi, altri due efebi ammantati. Quasi sopra al personaggio centrale si legge l’acclamazione “Lyandros”, dalla quale gli studiosi hanno denominato per convenzione l’anonimo ceramografo.
B) Scena di palestra: altri cinque efèbi in atteggiamenti simili a quelli del lato A.
Il Pittore di Lýandros opera intorno al 460 a.C. su un numero limitato di vasi -a giudicare dalla scarsezza di quelli superstiti. Il ceramografo non firma le proprie opere e permane dunque anonimo. Come si è visto, egli è stato modernamente denominato, per convenzione, dall’acclamazione a Lýandros che compare su questa kýlix (che risulta pertanto epònima). Tecnicamente si rifà al Pittore di Pistòxenos, mentre stilisticamente è stato confrontato col Pittore di Villa Giulia (vd. stàmnos inv. 4005 SALA 14), per lo stile statico e maestoso. Indubbiamente, sia il Pittore di Lýandros che quello di Villa Giulia si rifanno entrambi alla maggiore personalità del ceramografo Doùris (vd. kýlix 3922 SALA 14). Effettivamente, Afrodite e le quiete scene di conversazione sono novità dell’epoca, destinate a tener banco per quasi un secolo. Mentre scompaiono i temi epici della mitologia antica, si affermano rappresentazioni di vita intima, in cui anche la divinità -se pure raffigurata, come qui- diviene pretesto per scene tranquille e “umanizzate”. Al tempo del Pittore di Lýandros si assiste all’ultimo periodo di popolarità della kýlix, una forma che aveva sino ad allora goduto di grande favore. In modo particolare, decresce enormemente il numero delle kylikes a fondo bianco, sia a causa della diminuita popolarità della forma di vaso in questione, che per il fatto che la tecnica a fondo bianco si andava rivelando inadatta ad un uso quotidiano, data la sua grande deperibilità cromatica.
BIBLIOGRAFIA GENERALE DI RIFERIMENTO
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CIVILTA’ DEGLI ETRUSCHI, Catalogo mostra (Firenze 1985), Milano 1985, p. 216, fig. 7.10.7 (a cura di L. Fedeli)
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R. MERTENS, Attic White-Ground. Its Development in Shapes other than Lekythoi, New York and London 1977
Storia della produzione ceramica greca
Le botteghe ceramografiche attiche risultano attive dal periodo submiceneo (XII-XI sec. a.C.) fino al periodo ellenistico (III-I sec. a.C.). I prodotti delle officine attiche abbracciano, si può dire, lo sviluppo intero della vicenda artistica greca, alternando momenti di intensa fioritura nonché di sperimentazione tecnica e formale a momenti di chiusura e ripiegamento, interpretabili talora quali riflesso diretto delle vicende storiche cittadine.
Protogeometrico (X sec. a.C.) e geometrico (IX-VIII sec. a.C.)
Nel periodo protogeometrico e poi soprattutto geometrico, Atene rappresenta forse il più importante centro di produzione di ceramiche decorate. Si può dire che le formule dello stile geometrico vengono sperimentate e messe a punto ad Atene. Centri quali Argo, Corinto, la Beozia o l’isola di Eubea subiscono il decisivo influsso delle botteghe ateniesi, pur sviluppando forme vascolari (la kotyle a Corinto) o formule decorative (il meandro a scala ad Argo) peculiari e locali. Carattere precipuo delle officine attiche è la singolare coerenza con la quale il repertorio decorativo ubbidisce e si adegua alla tettonica vascolare. Il repertorio decorativo stesso, in un primo momento esclusivamente astratto, successivamente (geometrico tardo, cioè fine VIII sec. a.C.) accoglie scene di carattere narrativo (guerrieri, carri, scene di esposizione, compianto e trasporto del defunto in vasi, soprattutto anfore colossali e crateri, di destinazione funeraria). Con la fine dell’VIII sec. a.C. la fortuna del repertorio decorativo geometrico è rimarcata dalla sua diffusione nel bacino del Mediterraneo. Ne sono responsabili coloni e mercanti eubòici, abili navigatori e protagonisti della prima colonizzazione greca, che esportano in Etruria e in Siria i prodotti delle loro botteghe ceramografiche favorendo, soprattutto in Etruria, la nascita di locali stili geometrici. Accanto alle botteghe euboiche la fine dell’VIII sec. a.C. registra la fioritura delle botteghe corinzie destinate a dominare, con le loro esportazioni, i mercati del Mediterraneo per tutto il successivo periodo orientalizzante (VII sec. a.C.).
Protoattico (VII sec. a.C.)
Alla fioritura delle botteghe corinzie e alla fortuna dei loro prodotti -essenzialmente miniaturistici vasi per unguenti (arýballoi e alàbastra) decorati, a partire dagl’inizi del VII secolo, nella nuova tecnica delle figure nere – corrisponde per tutto il periodo orientalizzante una certa chiusura e indifferenza delle botteghe attiche per le novità sperimentate a Corinto e un evidente disinteresse per l’esportazione dei prodotti ceramici al di fuori del territorio propriamente ateniese. Lo stile protoattico, nel rifiuto del decorativismo miniaturistico proprio delle botteghe corinzie coeve, si colloca nel solco della produzione geometrica tarda, culminata nella produzione del Pittore del Dìpylon e dei suoi più prossimi seguaci. La progressiva dissoluzione del coerente repertorio astratto e l’aggiornamento in senso orientalizzante dei motivi decorativi unitamente alla preferenza accordata ad ampie superfici vascolari e a figure monumentali, spesso esorbitanti dai campi decorativi di pertinenza determina una certa insensibilità per la tettonica vascolare e la creazione di uno stile la cui prorompente vitalità colpisce con vigore, specie se si pensa al più castigato stile corinzio coevo. Con il protoattico medio (metà del VII sec. a.C. circa) e con personalità quali il Pittore di Polifemo, pur senza che venga meno la vitale monumentalità protoattica, si cominciano a registrare i primi deboli influssi della ceramografia corinzia, nell’impiego discreto di incisioni e nell’elementare policromia limitata a ritocchi biancastri. Con il protoattico tardo (fine del VII sec. a.C.) e con personalità quali il Pittore di Nèttos, l’influsso della ceramica corinzia si fa sentire nel rinnovato repertorio decorativo animalistico e floreale e soprattutto nell’adozione della tecnica delle figure nere, senza che la tipica protoattica monumentalità ne risulti sostanzialmente compromessa.
Vasi greci: contesti e funzioni
RAPPRESENTAZIONI DI VASI IN CERAMOGRAFIA
Tra gli “oggetti” correntemente riprodotti in immagine dai ceramografi attici non mancano naturalmente i vasi. Questi ultimi sono probabilmente tra i pochi oggetti, riprodotti in immagine dai ceramografi attici, dei quali possediamo i “modelli” diretti: la possibilità di integrare immagine dell’oggetto e oggetto stesso rende possibile un’immediata e agevole comprensione della funzione del vaso, contribuendo a reinserirlo in un contesto altrimenti non sempre immediatamente intelligibile per chi percorra le sale di un Museo Archeologico.
Il Cratere François. Il vaso come “protagonista”
Il “Vaso François” rappresenta, come è noto, una grande enciclopedia non solo di miti e leggende: si ha l’impressione che il ceramografo Kleitìas, come l’autore dei poemi omerici, abbia inteso riprodurre sulle pareti del vaso, e con presunzione di completezza, un universo popolato di dèi ed eroi che si erge a modello dell’agire umano concreto. Di qui l’importanza accordata, accanto alla figura umana, agli “oggetti” che ne integrano e completano l’immagine contribuendo a ricollocarla sullo sfondo di uno spazio concreto (la casa e lo spazio urbano a essa antistante; il suburbio). Di qui il carattere quasi didascalico delle iscrizioni che non si limitano a dare un nome ai singoli personaggi bensì coinvolgono oggetti e architetture (il “sedile”, l’”altare”, la “fontana”) conferendo loro quasi dignità di “personaggi”. Questa volontà caparbia di riprodurre con meticolosa precisione oggetti e presenze inanimate coinvolge anche la raffigurazione di vasi. Porteremo tre esempi significativi. Fra le zampe dei cavalli della quadriga di Hippothòon sul fregio del collo (lato A) che raffigura -come è noto- i giochi funebri in onore di Pàtroclo è ben visibile un lebète, uno dei premi posti in palio da Achille al vincitore della gara. Non si tratta, molto probabilmente, di un vaso in terracotta (un dèinos), bensì di un calderone metallico (bronzeo). Il vincitore della gara ne entrerà in possesso, tutti i partecipanti alla gara tendono a entrarne in possesso. Tra gli dèi invitati alle nozze di Pèleo e Tèti raffigurati sul fregio principale che abbraccia -all’altezza della spalla- l’intera circonferenza del cratere, Dioniso figura al centro del lato A. Il dio, unico fra gli invitati alle nozze, si volge verso l’immaginario spettatore guardandolo fisso con i suoi occhi sbarrati e attirando l’attenzione sul dono, singolare, che il dio dell’ebbrezza reca in omaggio agli sposi: un vaso che riproduce la forma e la decorazione semplice di un’anfora vinaria da trasporto attica. Sul collo è visibile l’austero motivo decorativo (un cerchietto inquadrato fra due “S”) che dà nome a questa classe di vasi (anfora SOS), non rappresentata nella collezione di ceramiche a figure nere e rosse del Museo Archeologico di Firenze proprio per il carattere di anfora vinaria da trasporto grezzamente decorata, da non confondere con la ceramica fine da mensa (quella, appunto, a figure nere e rosse). Nonostante la forma “modesta”, l’anfora di Dioniso riproduce il prezioso vaso d’oro destinato a contenere le ceneri del figlio di Pèleo e Tèti Achille, una nota e un presagio di morte che rattrista il lieto corteo degli dèi olimpici e che rinvia alla scena dipinta sulle anse: Aiace sorregge sulle spalle il corpo senza vita di Achille. Sempre sul Cratere François, non lontano dall’immagine di Dioniso, nel sottostante fregio del lato A che raffigura l’agguato di Achille a Tròilo, un altro vaso svolge un ruolo in qualche modo centrale: la hydrìa. Tròilo e la sorella Polissèna si erano recati fuori città ad attingere acqua alla fontana. Achille si era nascosto dietro l’edificio-fontana in agguato. Kleitìas raffigura il momento dell’inseguimento, con Tròilo che fugge al galoppo verso le mura di Troia mentre Polissèna sta per raggiungerle a corsa. Sotto il cavallo di Tròilo la hydrìa giace abbandonata, segno di una fuga precipitosa e improvvisa, mentre l’iscrizione “hydrìa” attira in qualche modo l’attenzione sull’oggetto capace di riassumere per intero il dramma. E’ questo uno dei pochi casi nei quali un’iscrizione apposta a fianco dell’immagine di un vaso consente di recuperare il nome preciso del vaso (come è noto i nomi che attribuiamo ai vasi attici -anche se “antichi” e attestati nelle fonti letterarie- sono per lo più, in molti casi, convenzionali).
Nomi e forme di vasi attici
Gli studiosi distinguono generalmente le antiche forme dei vasi greci secondo l’uso cui venivano adibiti. Anche qui seguiamo questo tipo di classificazione, distinguendo tra recipienti per attingere e versare, recipienti per bere e recipienti per usi vari.
La nomenclatura
Non tutti i nomi con cui si designano oggigiorno le varie forme di vasi greci corrispondono al loro nome antico. Non sempre, infatti, questo è giunto fino a noi, sicché ci sono vasi di cui non conosciamo il nome greco. D’altra parte, gli scrittori antichi nominano talora dei vasi senza specificarne la forma e l’uso. Così gli studiosi moderni designano talvolta le forme di vaso di cui si è perso il nome, con nomi che non sappiamo più a quale forma abbiano corrisposto. Ad esempio, il termine greco pelìke è usato in modo contraddittorio dagli scrittori antichi, che comunque lo associano a forme aperte (coppe o bacili); gli archeologi lo hanno invece usato per designare convenzionalmente quella sorta di anfora chiusa il cui corpo raggiunge la massima espansione nella parte inferiore (vd. inv. 72732 SALA 13).
Vasi per attingere e versare
Il nome della hydrìa è testimoniato dal “Vaso François”, dove il vaso caduto ad una giovane è designato appunto col termine di hydrìa. Il nome (in italiano, “idrìa”) deriva chiaramente dal greco hydor (“acqua”) ed indica esplicitamente l’uso cui era adibita la hydrìa. Si tratta di un vaso a corpo ovoidale, munita di tre anse: una, verticale, sul retro del recipiente, per versare l’acqua e per poterla trasportare; le altre due, orizzontali, sui lati, per attingere l’acqua e per sollevare la hydrìa all’altezza del capo. Le donne greche, infatti, erano solite trasportarla sulla testa, in modo da lasciare le mani libere. Un prototipo di hydrìa, non troppo diverso da quello “canonico” del VI sec. a.C., si trova già nel Protogeometrico (X sec. a.C.). La forma canonica della hydrìa (vd. inv. 3792 SALA 13) viene dapprima sviluppata in bronzo ed, in seguito, trasposta in ceramica: le hydrìai più antiche del VI sec. a.C. mostrano, perciò, segni tangibili della loro origine metallica. Nel VI secolo a.C. la hydrìa è fabbricata col collo nettamente distinto dal corpo. Dalle tarde “figure nere” in poi, collo e corpo formano un profilo dalla linea continua; gli archeologi distinguono spesso questo nuovo tipo di hydrìa col nome di kàlpis.
La lèkythos è un vaso dal collo stretto, il corpo allungato ed una singola ansa sul retro. Anche in antico era denominata col termine che usiamo noi oggi, come tra l’altro testimonia l’iscrizione su un vaso conservato al “British Museum” di Londra: “Io sono la lèkqthos di Tatàie; chiunque mi rubi diventerà cieco” (si noti l’incertezza ortografica nella resa del nome del vaso). I testi antichi descrivono la lèkythos come vaso per olii e unguenti: era adoperato sia per usi domestici, sia dagli atleti in palestra per tergersi il corpo d’olio, che infine per cerimonie funebri. L’etimologia del nome potrebbe ricondursi ad un termine antico che significava “uovo”; in tal caso si spiegherebbero bene sia l’originaria forma sferico-ovoide della lèkythos che la sua funzione funeraria. L’uovo era infatti frequentemente connesso col culto dei morti e veniva perciò deposto spesso nelle tombe (come in Etruria avvenne, ad es., alla “Montagnola” di Quinto Fiorentino).
La lèkythos compare ad Atene già nel Submiceneo (XII-XI sec. a.C.) ed è quindi uno dei vasi greci di più lunga continuità, essendo stato oltretutto adottato dai ceramisti italioti del V-III sec. a.C. Limitandosi, tuttavia, alle forme che la lèkythos assume dal VI al IV secolo, se ne distinguono tre tipi, successivi l’uno all’altro:
1) Tipo a profilo continuo fra collo e corpo:
a) sottotipo più antico, denominato “Deianira”, sferico;
b) sottotipo ovoide, più recente (inv. 3740 SALA 11);
2) Tipo con spalla e corpo separati, che compare dal 550 a.C. circa ed è comune per buona parte del secolo successivo. Il profilo è snello e allungato;
3) Tipo tozzo, di dimensioni più ridotte e piede largo. Il tipo è usuale dalla fine del V sec. a.C. e si afferma in Magna Grecia.
Il frequente uso funerario della lèkythos la rende il vaso più spesso usato nella tecnica a fondo bianco. Relativamente diffusi nell’ultimo periodo della tecnica a figure nere, i vasi a fondo bianco divennero molto frequenti al tempo delle figure rosse.
Dei e mortali
GLI DEI E I MORTALI. SCENE DI CULTO E MANIFESTAZIONI SPORTIVE CONNESSE CON FESTE RELIGIOSE
Il sacrificio
Il sacrificio cruento rappresenta un momento di notevole importanza all’interno di una comunità greca; vi erano implicate l’uccisione e la consumazione di un animale domestico in onore di una divinità e vi si combinavano elementi di macelleria, di rito, di cucina. L’animale sacrificale era condotto all’altare in processione, all’apparenza senza esservi costretto; prima dell’uccisione vera e propria, era prescritto che se n’ottenesse un cenno d’assenso, espresso con un movimento del capo.
Un’interessante quanto rara eccezione sembra offerta da una coppa nel Museo Archeologico di Firenze (inv. 81600, non esposta), su cui cinque giovani tentano di bloccare i movimenti di un toro. Il contesto sacrificale viene suggerito dal giovane che chiude la composizione a sinistra, che a differenza dei compagni ha una stoffa drappeggiata intorno ai fianchi e reca una màchaira (grande coltello con lama ricurva ad un solo taglio) in ciascuna mano. Secondo alcuni studiosi questa scena potrebbe spiegarsi pensando a un uso connesso con i culti eleusini: durante la festa dei Misteri di Eleusi, infatti, gli efèbi dovevano sollevare un bue destinato al sacrificio). Il capo della vittima veniva poi spruzzato con acqua, e chicchi d’orzo erano gettati sull’animale, sull’altare e sulla terra. L’abbattimento era eseguito per mezzo di una scure, lo sgozzamento con il coltello sacrificale (per animali di taglia piccola ci si serviva solo di una màchaira); il sangue non doveva colare a terra, ma era raccolto in un recipiente e spruzzato sopra l’altare. Seguivano lo scuoiamento e la macellazione.
Le prime parti dell’animale a essere cucinate erano gli splànchna -i visceri (il cuore, il fegato, la milza, i reni, i polmoni)- arrostiti per la cerchia più ristretta dei partecipanti. Dalla parola splànchna deriva il termine splanchnòptes, che designa il personaggio incaricato dell’operazione. L’interno di una coppa fiorentina risalente allo scorcio del VI sec. a.C. (inv. 3930, non esposta) mostra un giovane, nudo salvo per un indumento che gli copre le reni, in atto di arrostire sopra la fiamma di un altare gli splànchna, gli organi interni di una vittima sacrificale, infilati in uno spiedo. Un particolare degno di nota di quest’immagine è un oggetto allungato e ricurvo a contatto con la lastra dell’altare: esso raffigura la porzione riservata agli dèi, che ritorna in molte rappresentazioni del tema in questione ma non trova concorde la critica riguardo alla sua interpretazione. Si è pensato che raffiguri per esempio la lingua della vittima, o un corno di capra, o una sorta di griglia; la lettura più convincente è che s’identifichi con ciò che la documentazione scritta chiama osphys: un termine che presenta varie sfumature di significato, ma che nel contesto sacrificale designa la coda e l’osso sacro della vittima. Come sembra suggerire un passo della “Pace” di Aristofane, vv. 1053-1055, la frequente rappresentazione di questa porzione piuttosto che di altre, nella pittura vascolare, potrebbe giustificarsi in base al fatto che, dall’osservazione della cottura della porzione in questione, potevano desumersi segni atti a rivelare se il sacrificio fosse gradito agli dèi. L’episodio più celebre in merito alla distribuzione delle porzioni fra gli dèi e gli uomini nel sacrificio è quello di Zeus e Prometeo, narrato nella “Teogonìa” di Esiodo, vv. 535 ss.: in occasione di un sacrificio il padre degli dèi ebbe, naturalmente, il diritto di scegliere per primo la parte che gli spettava; la sua scelta cadde sulle ossa della vittima, pur essendosi reso conto dell’inganno di Prometeo, che vi aveva avvolto intorno del grasso per renderle più attraenti. Da quel giorno, i mortali ricevettero le porzioni migliori. Resta tuttavia da tener presente che, almeno in qualche caso, si riteneva andasse agli dèi anche il sangue della vittima, e che si riservavano loro porzioni destinate a non essere bruciate, per solito sopra una tavola speciale.
Il “realismo” nella ceramografia attica
La nascita del ritratto greco presuppone una valutazione positiva delle fattezze individuali, in altre parole una separazione netta di etica ed estetica e una distinzione chiara fra le categorie del “bello” e del “buono”. Per tutto il periodo arcaico e classico, invece, gli artefici greci, e tra essi i ceramografi, non sembrano in grado di rispecchiare il reale se non attraverso rigide categorie: il “bello” quale simbolo e immagine del “buono” e viceversa il “brutto” quale simbolo e immagine del “cattivo” condizionano in maniera astrattamente rigida la riproduzione del reale. Qualche immagine servirà a illustrare concretamente la realtà delle “categorie” che selezionano, in base a una pregiudiziale etica, gli elementi del reale degni di essere rispecchiati e riprodotti sulle pareti dei vasi attici (e non solo).
Qualche esempio: l’immagine della vecchiaia
Sul lato A dell’anfora a figure rosse di Euthymìdes, conservata a Monaco di Baviera (Antikensammlungen n. inv. 2307), è raffigurato Ettore fra i genitori Priamo ed Ecuba. Priamo è chiaramente caratterizzato come un vecchio. Avvolto interamente nel mantello, leggermente ricurvo per la venerabile età, il re di Troia s’appoggia a un nodoso bastone. I capelli sono ancora neri ma la calvizie incipiente devasta la sommità del cranio e appare inutilmente mascherata da un riporto di capelli, che sembra gentilmente “inghirlandare” la fronte. La barba, corta, è ormai bianca.
Il ceramografo indaga e riproduce con curiosità tutti i segni di un incipiente decadimento fisico. Al tempo stesso l’immagine raccolta, quietamente statica, la testa umilmente reclinata in avanti, il gesto della mano destra che sbuca dal panneggio all’altezza della bocca, il profilo regolare del naso e della bocca, l’espressione quieta degli occhi e le ampie, sottili sopracciglia, gli esili e corti riccioli della chioma che ricadono ordinatamente sulle gote e sulla nuca, nobilitano e rendono “bella” quest’immagine di vecchio, sono in un certo senso espressione di saggezza e di ordine interiore. Gli elementi di crudo realismo precedentemente rintracciati, abilmente neutralizzati, vengono così a integrarsi perfettamente nell’immagine del “bel” vecchio.
Viceversa, in Ecuba niente sembra sottolineare un incipiente decadimento fisico. Il ceramografo raffigura la madre di Ettore e dei numerosissimi figli di Priamo come una “fresca” fanciulla. Dietro le pieghe del chitone s’intravede il profilo di un corpo ancora fiorente, il ventre piatto e non deformato dalle pur innumerevoli gravidanze, il seno sostenuto. Le chiome, nere, ricadono in esili trecce sulle spalle e risultano cinte da una fascia di stoffa. Sul chitone si distende l’ampio elegante mantello pieghettato. Perché il ceramografo raffigura la vecchiaia di Priamo e rinuncia a un’analoga caratterizzazione della figura di Ecuba? Di fronte alla contraddittorietà evidente di queta soluzione abbiamo la possibilità di misurare concretamente, a livello per così dire operativo, le conseguenze dirette sul piano delle scelte iconografiche della pregiudiziale etica cui precedentemente accennavamo. Il ceramografo attico nel momento in cui raffigura la “nobile” madre di Ettore, percepisce la carica dissacrante e corrosiva di quegli stessi elementi di crudo realismo che compongono l’immagine di Priamo, una volta trasferiti nell’immagine di una donna.
Il decadimento fisico, segno di una vecchiaia incipiente, trova adeguata espressione e viene “accettato” come fatto eticamente positivo, segno di una saggezza maturata nelle esperienze della vita, solo quando coinvolge la figura dell’uomo. La vecchiaia di una donna non trova analoga accettazione giacché -raffigurata- connoterebbe come eticamente negativo il personaggio. Non c’è “bellezza” (e dunque “bontà”) in una donna deturpata -in immagine- dalla vecchiaia, mentre al contrario l’uomo vecchio può essere un kalòs g(h)èron ossia un “bel vecchio” (cfr. Odissea XXIV, vv. 365-374). Sul lato A del Cratere François n. inv. 4209 (SALA 11), nel registro mediano del corpo, con l’agguato di Achille a Tròilo, si ha una nobile raffigurazione dei “bei vecchi” di Troia. Già Omero (Iliade III, vv. 146-152) ne aveva offerto un’immagine idealizzata e li aveva descritti, sulla sommità delle Porte di Troia (le celebri Porte Scee) intenti a contemplare la piana di Troia nella quale erano schierate le forze in conflitto: “Qui con Priamo e Pàntoo e Timète e Làmpo e Clìto e Icetaòne, stirpe di Ares, sedevano Ucalegònte e Antènore, uomini saggi, anziani del popolo, presso le Porte Scee, per vecchiaia a riposo dalla guerra, ma parlatori valenti, simili alle cicale, che ne la selva, posate sui rami, versano voce”. Sul Cratere François, analogamente, i “bei vecchi” Antènore e Priamo, a riposo dalla guerra e spettatori dell’inseguimento di Achille e della fuga di Tròilo attraverso la piana di Troia, siedono presso le Porte Scee: Antènore che si è accorto per primo del pericolo imminente si è alzato ed esprime, col gesto delle braccia aperte, sconcerto e allarme. Priamo siede ancora sul thàkos (”seggio”, come recita l’iscrizione), avvolto nella sua veste bianca e nel mantello “scuro”. Vecchio e debole fa fatica ad alzarsi e s’appoggia al bastone mentre con la mano sinistra fa forza sul sedile e riesce appena a sollevarsi, discreta immagine allusiva al decadimento fisico. La vecchiaia di una donna, ove concretamente raffigurata, a differenza di quanto capita all’uomo, connota -sempre- negativamente il personaggio: il ceramografo non manca, anzi, di accentuare, in questo caso, gli elementi di crudo realismo per sottolineare ulteriormente la negatività del personaggio.
Sul lato B dello skyphos del Pittore di Pistòxenos, conservato a Schwerin (Museo n. inv. 708), è raffigurato il giovane Heraklés accompagnato dalla vecchia G(h)eropsò presso il maestro di musica. Il ceramografo non risparmia notazioni di crudo realismo nella raffigurazione della vecchia. Ringobbita e sfatta, la vecchia esibisce un volto scavato e prosciugato: si notino il naso adunco e affilato, la bocca sdentata dischiusa in un’espressione di sforzo e di stanchezza, le pieghe della pelle intorno alla bocca, la carne flaccida che ricade sotto il mento, l’occhio piccolo. I numerosi tatuaggi (sui piedi, sulle braccia, sul collo) caratterizzano “etnicamente” la vecchia come originaria della Tracia (regione della Grecia settentrionale). L’umile condizione sociale della donna (una balia, una serva) e l’origine barbarica implicano nel ceramografo un’immediata “svalutazione” etica del personaggio e giustificano il crudo realismo della rappresentazione. La scelta di tratti “realistici” non sembra, in conclusione, essere mai il frutto di una volontà obiettiva e neutra di rispecchiare il reale ma si collega con il fondamento etico riconosciuto come esigenza insopprimibile dell’attività artistica: tutto ciò che il ceramografo avverte come estraneo al proprio mondo o al mondo della pòlis (socialmente ed etnicamente) viene percepito come minacciosamente “negativo” e rispecchiato, in immagine, senza alcun filtro idealizzante, quel filtro idealizzante che regola la raffigurazione di quanto viene avvertito come “familiare”. Va da sé che il crudo realismo di certe raffigurazioni è lontano dal “ritratto” quanto l’idealizzazione delle fattezze dell’uomo greco: il “brutto” raffigurato dai ceramografi finisce per non essere meno tipicizzato e convenzionale del “bello”.
Iris e i centauri: il Pittore di Kleophràdes al Museo di Firenze
Tra i vasi di produzione attica esposti nelle sale del Museo Archeologico Nazionale di Firenze è presente un frammento di skyphos a figure rosse di particolare importanza. Di seguito riportiamo la scheda relativa al reperto e un commento puntuale che inserisce lo skyphos fiorentino nel panorama della storia dell’arte greca.
SKYPHOS ATTICO A FIGURE ROSSE
N.inv.4218, esposto in SALA 14
Dimensioni: diametro max. cm. 29
Provenienza: dalle Gallerie, Antiche Collezioni
Stato di conservazione: argilla color arancio, vernice in qualche punto mancante; lo skyphos (che era di dimensioni eccezionalmente grandi) è lacunoso: ne resta solo una parte limitata, ricomposta da frammenti. Decorazione: il fregio figurato è continuo, arriva fino all’orlo del vaso e passava sotto le anse, di cui una si è conservata. I particolari e la linea di contorno non sono più resi col graffito (come nella tecnica “a figure nere”), ma la descrizione accurata dell’anatomia dei Centauri è ottenuta con tocchi precisi di vernice diluita; lo stesso trattamento, tendente a creare un certo effetto chiaroscurale, si nota nella resa dei capelli e delle barbe.
Sulla parte che rimane: Iris, la messaggera degli dèi, viene sorpresa e attaccata dai Centauri.
Attribuzione: Pittore di Kleophràdes
Datazione: circa 490 a.C.
Iris
Iris è la messaggera degli dèi e la personificazione dell’arcobaleno. E’ fornita di ali per portare più rapidamente gli ordini delle divinità. Secondo i commentatori antichi, Iris portava i messaggi di sventura, mentre Hermes portava quelli favorevoli. Ci sono in genere alcuni attributi ricorrenti nella rappresentazione della dea, quali ad esempio il cadùceo, i calzari alati, le vesti svolazzanti per la rapidità del volo, e le ali che non sempre sono presenti (v. ad esempio il vaso François, in cui la figura di Iris senza ali, ma riconoscibile dall’iscrizione, apre il corteo nuziale degli dèi che si recano in visita alla dimora di Pèleo e Teti). Nel frammento di skyphos, Iris è attaccata dai Centauri: si tratta della variante di un motivo che ebbe una certa fortuna, quello cioè di Iris assalita dai Sileni mentre porta agli dèi parte degli animali sacrificati in loro onore.
Il Pittore di Kleophràdes
La moderna critica archeologica attribuisce al Pittore di Kleophràdes la campitura di più di un centinaio di vasi. Di questi, solo uno risulta firmato, scoperto in tempi relativamente recenti: sappiamo dunque che il Pittore si chiamava Epìktetos, ma si preferisce continuare a chiamarlo dal nome del vasaio (Kleophràdes, appunto) che firma molti dei vasi da lui dipinti; ciò per non confonderlo con l’importante ceramografo omonimo della “Generazione” precedente. Il ceramista Kleophràdes era probabilmente figlio di quell’Amasis che aveva lavorato con Lydòs, che dipinse numerosi vasi da lui formati al tornio. Si ricostruisce dunque un’importante “famiglia”, forse addirittura una bottega, che procede per più generazioni e che a un certo punto affronta la nuova tecnica di pittura dei vasi attici (quella, cioè, “a figure rosse”). Il Pittore di Kleophràdes, infatti, dipinge quando la nuova tecnica a figure rosse va scoprendo a portata rivoluzionaria delle novità che reca in sé.
Ormai siamo, infatti, nell’ambito della cosiddetta ”II Generazione” a figure rosse (500-475 a.C. circa): si tratta, indubbiamente, del periodo di maggior fioritura della ceramografia greca. Sinora la sperimentazione si era tenuta al di sotto delle possibilità tecniche della pittura vascolare; più tardi le supererà, sulla falsariga della pittura vera e propria (dimenticando tuttavia che questa è fornita di possibilità tecniche ben maggiori). Questo periodo rappresenta, invece, un momento di felice equilibrio tra le limitate possibilità tecniche del mezzo ceramografico e l’esigenza tipicamente greca di sperimentazione artistica. Se la “II Generazione” rappresenta l’epoca d’oro per i vasi greci, il Pittore di Kleophràdes è probabilmente la figura principale del tempo. Attivo dallo scorcio del VI a tutto il primo venticinquennio del V sec. a.C., ce ne rimane oltre un centinaio di vasi. A differenza di altri ceramografi della sua generazione, si mantiene pienamente fedele al mondo tradizionale della pittura vascolare arcaica: scene mitologiche, relativo rispetto della resa a katàgrapha, numero limitato di categorie di personaggi; siamo ancora, insomma, nell’ambito di un naturalismo alquanto astratto. Eppure, il Pittore di Kleophràdes lo trasfigura con una vivacità compositiva, e figurativa, del tutto nuove rispetto alla tradizione precedente. Si distinguono tre periodi di sviluppo nella sua produzione vascolare. Dapprima risente dei moduli della “Generazione” precedente; nel periodo maturo li arricchisce con un’emotività più profonda; nell’ultimo periodo sacrifica spesso la forma al movimento, mostrando tuttavia una coerente linea di sviluppo artistico. Il Pittore di Kleophràdes è rappresentato al Museo di Firenze dal frammento n.4218 (SALA 14). Esso basta a rivelare le migliori qualità del ceramografo. Il gruppo di figure in rapido movimento richiede che la scena si sviluppi su diversi piani di tangenza; ciò permette di sperimentare le rivoluzionarie possibilità di ricerca spaziale offerte dalla nuova tecnica (a figure rosse). Dove questa non può ancora aiutarlo, il Pittore di Kleophràdes supplisce con l’eccezionale rapidità di tratto e con la vivacità emotiva delle figure, che costituiscono le qualità salienti della sua calda personalità di ceramografo. Effettivamente, anche se vanno innovandosi, gli stereotipi grafici del tempo non risultano ancora sufficienti per una resa spaziale efficace da un punto di vista naturalistico (sviluppata qualche decennio dopo); eppure, se la torsione delle figure non restituisce ancora un’organica profondità “naturale”, la vita emotiva è data con una ricchezza senza precedenti (e, forse, senza eredi) nella ceramografia greca. Non a caso, la “mano” del Pittore di Kleophràdes si riconosce soprattutto per caratteristiche legate alla fisionomia “psicologica” delle figure, a uno spunto quasi di fisiognomia: le iridi e le pupille rese a liquida vernice diluita; i nasi rotondi a larghe pinne ricurve; le basette chiare; il lobo sporgente dell’orecchio; le fossette ai lati della bocca; il modo vivace di gesticolare delle figure e l’animata presenza dei loro sguardi. Ancora privo di interessi ritrattistici, il Pittore di Kleophràdes non tenta neppure di raffigurare nuove “categorie” di personaggi, come fanno suoi colleghi del tempo; eppure, all’interno del gusto arcaico per i tipi indeterminati, li varia ed arricchisce in modo che si può dire illimitato.
Ceramica di Gnathia
Antica città dell’Apulia (oggi rimangono solo rovine presso Fasano, in provincia di Brindisi) che dà il nome a una vasta classe di vasi, ricoperti di vernice nera, con decorazioni ornamentali, sovradipinte in bianco, giallo-oro e rosso. Dato l’elevato numero di rinvenimenti, probabilmente proprio presso Gnathia doveva essere attiva una fiorente manifattura di tale classe di vasi, tra il IV e il III sec. a.C.
Il Pittore di Meidias nel Museo Archeologico di Firenze
KÀLPIS ATTICA A FIGURE ROSSE DEL PITTORE DI MEIDIAS
Il Museo Archeologico Nazionale di Firenze conserva due capolavori della ceramografia attica di V sec. a.C. attribuiti al Pittore di Meidìas: si tatta di due kalpìdes , due hidriai a profilo continuo collo-spalle, rinvenute in una tomba della necropoli di San Cerbone. Qui di seguito riportiamo le informazioni principali di una delle due.
(N.inv. 81947, non esposta) Dimensioni: alt. cm. 47; largh. massima con le anse cm. 43,8; diam. bocca cm. 16,5.
Provenienza: Populonia (LI), necropoli di San Cerbone (rinvenimento 1903; acquisto 1904).
Stato di conservazione: pressoché perfetto, salvo una scheggiatura sull’ansa sinistra ed un’altra, minuscola, sull’orlo del piede a destra. Il vaso è ricomposto da numerosi frammenti.
Decorazione: labbro ornato da un giro di ovuli, che prosegue anche intorno alle attaccature delle anse; sul collo, fascia di palmette inscritte in cerchi. Sotto all’ansa verticale: due palmette sovrapposte, di cui quella inferiore è racchiusa entro un contorno triangolare, costituito dalle spirali e dai racemi che nascono da quelli, corrispettivi, superiori (desinenti, ai lati dell’ansa, in due altre palmette poste in alto tra viticci e fogliami). Sotto la zona figurata, fascia di meandro, interrotta ogni quattro elementi da un riquadro a scacchiera. La rappresentazione abbonda di numerosi ritocchi in vernice dorata, applicati su uno strato di argilla disposto sopra alla vernice rossa (soprattutto nei gioielli, nei particolari delle piante e nella decorazione delle vesti). Quasi ogni personaggio era accompagnato da un’iscrizione dipinta che lo designava, ormai sostanzialmente caduta.
Descrizione del soggetto raffigurato.
Registro inferiore: al centro compaiono Faone (Phàon) e Demònassa, incorniciati da un lungo ramo di alloro, reso con bacche dorate. Sul ramo si appoggia Hìmeros (il rimpianto amoroso) contraddistino da ali e da tenia (una benda) dorate. Alla destra di questo gruppo, si trovano Latona e suo figlio Apollo. Alla sinistra del gruppo centrale compaiono altri due personaggi: la ninfa Leurà (la “levigata”), seduta, ed un’altra figura femmnile, interpretata (attraverso l’iscrizione incompleta) come Chrysog(h)èneia (”nata da stirpe d’oro”).
Registro superiore: al centro corre veloce nell’aria il cocchio di Afrodite, raffigurata con le vesti trasparenti e svolazzanti, tirato da un altro Hìmeros e da Pòthos (desiderio amoroso); i due eroti volano abbracciati, nudi. A destra siedono abbracciate, in alto, due compagne di Afrodite, Hyg(h)ìeia (la salute) ed Eudaimonìa (la felicità). Sulla sinistra della composizione sono raffigurate altre due compagne di Afrodite: Erosòra (la primavera) e Pannychìa (la veglia notturna), quest’ultima seduta.
Datazione: circa 410 a.C.
Il Pittore di Meidìas e altre sue opere a Firenze
Vesti trasparenti e svolazzanti, frequenti ritocchi in oro degli ornamenti (che compaiono in modo cospicuo e ricco), gesti pieni di grazia e raffinatezza e, per lo più, convegni di divinità disposti in vario modo nello spazio, con indicazioni del terreno, di rocce, arbusti ecc., caratterizzano la produzione del Pittore di Meidìas, manifestandone il buon livello “artigianale”. L’insistente ricerca dello scorcio, le pose eleganti, i panneggi svolazzanti documentano il gusto che s’impone ad Atene dopo la morte di Fidia e testimoniano il sorgere di un nuovo atteggiamento psicologico e spirituale, che si afferma in seguito ai rovesci militari ateniesi ed alla progressiva secolarizzazione comportata dal diffondersi della sofistica. Il Pittore di Meidìas è, tradizionalmente, il più noto tra i ceramografi degli ultimi decenni del V sec. a.C. (quelli, cioè, che costituiscono la cosiddetta “Quinta Generazione” di pittori vascolari che usano la tecnica a figure rosse). In genere predilige vasi di grandi dimensioni, ma le figure che dipinge sono piuttosto minute (sempre però aggraziate e rese in armonia con lo spazio). I soggetti che si riscontrano con più frequenza sono rappresentati da quei personaggi divini e semidivini che si muovono della cerchia di Afrodite, quali ad es. Hyg(h)ìeia, Paidià, Eunomìa, Harmonìa, Hìmeros, Pòthos, ecc., personificazioni rispettivamente di “Salute” , “Gaiezza”, “Buon governo”, ecc.; essi compaiono attorno ai personaggi principali (Afrodite, Adone, Faone), fissati in atteggiamenti di languido abbandono. A Firenze abbiamo un’altra opera del Pittore: è la kàlpis che (dotata com’è delle stesse dimensioni, decorazione, forma, provenienza), viene a ragione definita “gemella” di quella da noi esaminata. Si tratta del vaso n.inv. 81948 (non esposto) ed è anch’essa figurata con una scena ambientata nella cerchia di Afrodite, rappresentata in questo caso in compagnia di Adone.
Eracle
I MITI DI ERACLE
Eracle è l’eroe per eccellenza del mondo greco e romano; secondo le leggende contribuì in maniera decisiva alla battaglia degli dèi contro i Giganti, guidò spedizioni a Troia e contro le Amazzoni, e grazie soprattutto alla forza, la sua qualità caratteristica, compì imprese che liberarono l’umanità da calamità naturali e d’origine divina. La venerazione che gli veniva riservata e la sua popolarità nelle arti figurative superarono quelle di tutti gli altri eroi e divinità; a partire da Alessandro Magno, fu assimilato come modello mitico da sovrani e imperatori.
Cenni sulla biografia mitica di Eracle
Nato dall’unione di Zeus con Alcmena, la moglie del re tebano Anfitrione, Eracle fu oggetto dell’odio di Hèra. Poiché un giorno Zeus aveva deciso che il primo discendente di Pèrseo che fosse nato sarebbe divenuto re di Argo e Micene, la dea -strettamente connessa con l’Argòlide (regione del Peloponneso)- ritardò le doglie di Alcmena e così nacque prima il cugino di Eracle, Euristeo, al cui servizio l’eroe dovette più tardi sostenere dodici fatiche. Hèra non si fermò qui ma fu sempre accanita avversaria di Eracle: famoso l’episodio dello stragolamento dei serpenti inviati dalla dèa nella culla che il piccolo Eracle condivideva con il fratello gemello, Ificle; mentre da adulto l’eroe venne assalito da un raptus di follia, suscitato dalla stessa Hèra, che lo portò a uccidere i propri figli, nati dalle nozze con Mègara. La follia di Eracle era narrata nei Canti Ciprî dall’anziano Nestore, re di Pilo, e costituiva un argomento dell’Eraclèide composta dal poeta epico Paniassi. Le nozze funeste perseguitarono Eracle fino alla fine, sopraggiunta proprio a causa del dono di un’altra consorte, Deianira, figlia del sovrano ètolo Enèo: Eracle la salvò, infatti, dalle insidie del centauro Nesso ma Deianira accettò il subdolo consiglio del centauro morente e imbevve una veste nel suo sangue, con l’idea che possedesse qualità magiche. In seguito, mossa da una forte gelosia, Deianira regalò la veste avvelenata a Eracle, sperando di riconquistarlo, ma in effetti condannando l’eroe a atroci dolori. Eracle si preparò una pira funebre sul monte Eta (su cui si tennero poi sacrifici e gare atletiche in suo onore) e nel fuoco che ardeva le sue spoglie mortali egli passava definitivamente dalla condizione mortale a quella immortale, accolto da suo padre Zeus e dagli altri dèi sull’Olimpo e riconciliato con Hèra che accondiscese a dargli in moglie la figlia Ebe, coppiera degli dèi e dèa essa stessa della giovinezza.
Il ruolo di Eracle nell’iconografia attica fra il VI e il V secolo
L’iconografia di Eracle è il risultato degli apporti di varie regioni della Grecia, ma la normalizzaione di alcuni modelli iconografici e la grande maggioranza delle scene in cui è protagonista si devono ad Atene, dove la “fortuna” iconografica di Eracle tocca l’apice tra il 560 e il 510 a.C. ca.
Oltre ai numerosi documenti della pittura vascolare, l’eroe figurava fra i personaggi principali di non meno di quattro composizioni frontonali di edifici ateniesi databili intorno alla metà del VI a.C. situati in un luogo di grande preminenza quale l’Acropoli: Eracle vi compariva in due casi impegnato nella lotta con Tritone, una volta ciascuna contro l’Idra di Lerna e una sull’Olimpo, nella presentazione a Zeus.
Per quanto riguarda la ceramica dipinta, si è calcolato che le rappresentazioni di Eracle coprano poco meno della metà di tutte le figurazioni a carattere mitologico su vasi a figure nere; per misurare tale popolarità in cifre, basti dire che conosciamo non meno di settecento raffigurazioni della lotta con il leone nemeo, e oltre quattrocento dell’amazzonomachia. Nessuna impresa di Eracle tocca Atene o l’Attica, eppure la predilezione per l’eroe può spiegarsi con lo speciale rapporto, attestato nella tradizione letteraria fino da Omero, che lo legava ad Athèna. La dea lo assisteva nelle Fatiche (prendendo raramente parte attiva, almeno nella documentazione figurata, a fianco del suo protetto), lo introduceva al cospetto di Zeus e gli era vicina nelle assemblee di divinità che si svolgevano sull’Olimpo; era inoltre raffigurata insieme a lui nelle scene che lo proponevano nella veste di banchettante o di musicista, e in altre in cui manca un preciso intento narrativo. Il rapporto tra Eracle e la dèa figlia di Zeus è stato spesso al centro di interessanti riflessioni, volte a trovare un parallelo tra il momento di maggiore diffusione dell’iconografia di Eracle e il periodo storico, che corrisponde grosso modo ai principali avvenimenti della tirannide di Pisistrato. In particolare, le fonti letterarie attestano il palese intento de tiranno di stabilire un parallelismo tra la sua figura e quella del semidio, lo storico Erodoto, infatti, racconta di come Pisistrato organizzò il proprio rientro ad Atene dall’esilio del 549 a.C. sulla falsariga dele numerose raffigurazioni dell’ingresso di Eracle nell’Olimpo. Pisistrato abbigliò una donna forse trace, comunque di aspetto imponente, con un peplo, un elmo, una lancia e una sorta di egida, quasi a rappresentare la dèa Athèna, così accompagnato entrò in città su di un carro e facendosi precedere da araldi che invitavano i cittadini ad accogliere il protetto della dèa. Nella stessa prospettiva, è stato altresì fatto notare che, come informa ancora Erodoto, dopo aver simulato un ferimento Pisistrato aveva ottenuto una guardia del corpo formata da uomini armati non di lance, ma di clave, l’attributo tipico di Eracle.
La figura di Eracle sarebbe stata usata dal governo di Atene anche in altri casi per fini propagandistici: la mitica contesa con Apollo per il tripode delfico avrebbe perciò adombrato gli interessi ateniesi nella Prima Guerra Sacra di Delfi; la iniziazione ai misteri di Eleusi, invece, cui Eracle si sottopone, secondo il mito, prima della discesa nell’Ade, sarebbe stata un riferimento alle ingerenze di Atene nel culto del santuario eleusinio, luogo di potere politico oltre che religioso. Infine, nella figura di Eracle musagete (legato all’arte delle Muse) viene letto un ulteriore riferimento alla politica di Pisistrato e dei suoi figli che avrebbero introdotto le competizioni musicali nella festa ateniese delle Panatenee (Ipparco, figlio di Pisistrato, introdusse nel programma della Festa recitazioni dei poemi omerici). Le testimonianze figurate connesse con Eracle conoscono in ogni modo un’ondata di popolarità nel periodo pisistràtide, facendo poi registrare una flessione allo scorcio del VI secolo, anche se l’eco dell’importanza dell’associazione dell’eroe con la dea per le sorti di Atene non si spegne nemmeno nel secolo successivo. Sappiamo ad esempio che nella Stoà Poikìle, il più celebre portico ateniese in cui erano esposte pitture concernenti vittorie militari ateniesi, sia mitologiche che storiche, Eracle compariva insieme alla dea in un dipinto (perduto) raffigurante la battaglia di Maratona. In esso figuravano anche l’eroe Marathòn, dal quale prendeva nome la pianura, e l’eroe attico per eccellenza, Tèseo.
Eracle nelle rappresentazioni vascolari del Museo Archeologico di Firenze
L’eroe figura di norma barbato, con chiome ricciute tagliate corte. Gli attributi che lo rendono immediatamente riconoscibile sono la pelle tolta al Leone Nemeo, la leonté, indossata con le zampe del leone annodate davanti al petto e il capo della fiera portato alla maniera di un cappuccio, e una clava ricavata dal tronco di un albero d’olivo. Oltre a quest’arma intonata alla rusticità della veste, Eracle può portare una spada, una lancia o un arco; in generale, anzi, le fonti letterarie e iconografiche ce lo presentano prima di tutto come arciere. Quest’ultimo aspetto appare sottolineato da una coppa a occhioni a figure nere (inv.151105, non esposta) sulla quale Eracle compare a fianco di un’ansa, intento a incordare l’arco; sul lato opposto rispetto all’ansa vediamo invece un personaggio nudo che stringe una clava: verosimilmente Iolào, il nipote e auriga dell’Eroe.