DIVENTARE UN EROE
CACCIA E PARTENZA PER LA GUERRA
Diventare un eroe: la formazione del guerriero
I vasi greci di produzione attica esposti nel Museo Archeologico di Firenze sono decorati da immagini ispirate soprattutto dalle grandi leggende epiche,
oppure da episodi del mito – a volte poco anche conosciuti – e infine da scene di
vita quotidiana che spesso riecheggiano la vita mitica dei grandi eroi.
La scelta dei temi raffigurati è legata talvolta alle esigenze particolari di
chi commissiona l’opera, oppure è semplicemente l’espressione di una moda e/o
di un’epoca: il mito racconta l’uomo e ne svela le intenzioni più nascoste.
È dunque possibile seguire alcune trasformazioni nella società greca (in
quella attica in particolare, dato che ad Atene è prodotta la maggior parte dei vasi
greci figurati che conosciamo) soprattutto in relazione ai diversi modi in cui alcuni gruppi sociali scelgono di autorappresentarsi nelle diverse occasioni della
vita quotidiana: l’educazione dei giovani, il matrimonio e il ruolo della donna,
ma soprattutto la difesa della città e la partecipazione a imprese militari; e se la
tragicità della guerra rimane costante attraverso i secoli, cambia il modo di combattere e di conseguenza la figura del guerriero.
I miti raffigurati sui vasi sono simboli universali, che a volte possono assumere
un’importanza specifica a seconda del contesto in cui vengono citati: è quindi
interessante notare che le figure maggiormente presenti nelle decorazioni vascolari sono quelle dell’«eroe», un uomo che compie azioni straordinarie e spesso
viene premiato dagli dèi con l’immortalità.
Vi sono diversi tipi di eroi ma solo alcuni ritornano spesso sui vasi dipinti, a indicare il paradigma della figura eroica e il modello da cui i giovani adolescenti e i
guerrieri maturi traggono ispirazione nelle fasi della vita. In questo percorso
tematico andremo alla ricerca di tali modelli attraverso le decorazioni vascolari
del Museo Archeologico di Firenze.
L’età arcaica
Le grandi famiglie aristocratiche di VII sec. a.C., titolari di tombe principesche segnalate dai tumuli di terra, guardano alle mitiche figure degli eroi della
guerra di Troia riconoscendovi dei possibili antenati e tessendo improbabili genealogie: l’analisi del rito funerario, per noi più facile da ricostruire, spesso si riferisce alle cerimonie del campo acheo, così come poi le leggeremo nei poemi
messi per scritto nel secolo successivo, ad Atene, sotto Pisistrato.
Il Cratere François (inv. 4209), nella SALA 11, è un grandioso vaso da
banchetto modellato da Ergòtimos e decorato da Kleitìas, poi giunto sul mercato
etrusco (si data al 570 a.C.): un’opera
speciale (se non addirittura creata su
speciale richiesta) che, giunta in una
famiglia aristocratica dell’Etruria interna, conclude degnamente come corredo funebre la sua funzione di simbolo
culturale di collegamento fra due mondi. La decorazione ricopre tutta la superficie del vaso e gli episodi mitici sono chiariti dalle “didascalie” in greco,
che denominano non solo i personaggi
ma anche alcuni oggetti; gli episodi si
susseguono su fasce sovrapposte, tre sul
lato A e tre sul lato B; poi vi è quello centrale, le nozze di Peléo e Téti, che corre
tutt’intorno al punto di maggior espansione del cratere; si svolgono infine il fregio di animali e la decorazione del piede, anch’essa un’unica fascia con i Pigméi
e le Gru. La scelta dei miti raffigurati è stata letta dagli studiosi nell’ottica di una
sorta di repertorio caro alla classe aristocratica greca e, in effetti, possiamo individuare alcuni temi che si riferiscono alla educazione dei giovani Ateniesi di
buona famiglia.
La caccia
Il mito della caccia al cinghiale di Kalydòn (cittadina dell’Etolia, nella
Grecia occidentale) è sull’orlo del lato A del cratere: l’animale ormai braccato è
al centro della scena e attorno a esso sono riuniti tutti i giovani eroi che hanno
partecipato alla caccia, ognuno con il nome iscritto. Nel racconto mitico il giovane Meleàgro chiama a raccolta i più valenti suoi coetanei per abbattere un enorme cinghiale che Artèmide ha inviato a devastare i campi, per punire il re della
città, Oinèo, suo padre. La caccia di un animale feroce è il momento migliore per
mettere alla prova abilità e destrezza; inoltre i nomi illustri dei compagni di Meleàgro intrecciano le proprie storie valorose con quella dello sfortunato principe
di Kalydòn, destinato a morire subito dopo. Il tema della caccia al cinghiale calidonio entra dunque nell’immaginario dei nobili rampolli e non solo: sulla kýlix di
tipo Siana (inv. 3890), esposta nella stessa SALA 11 e datata al 560 a.C., si vede
la riproposizione del tema iconografico sul lato principale, mentre il lato B presenta alcuni cavalieri che forse fanno riferimento ai cacciatori partiti per l’impresa. In questo secondo caso non ci sono i nomi iscritti: si potrebbe dunque trattare
di una caccia non mitica ma diffusa tra i boschi della Grecia, in ogni caso è una
scena che evoca l’abilità e il prestigio di chi la conduce.
L’educazione: natura vs cultura
Sul Cratere François le vicende di Peléo sono seguite fin dalla sua giovinezza: egli compare infatti tra i cacciatori di Kalydòn e poi nel giorno delle sue
nozze con la divina Téti. La scena raffigurata immortala il momento della processione degli déi in visita alla casa dei due novelli sposi; fra i primi ad arrivare sono il centauro
Chiròne con la compagna
e subito il pensiero va al
frutto di questo prestigioso matrimonio: Achille, il
figlio che Téti cercherà di
rendere immortale e che
verrà affidato proprio alle
abili cure del centauro saggio.
Chiròne è diverso dai suoi compagni semiferini, egli vive in caverne tra le
montagne – si presenta da Peléo con in mano un ramo dal quale pende la selvaggina – ma conosce le norme del vivere civile ed educa diversi giovani destinati a
grandi imprese: lo stesso Peléo, il figlio di questi Achille, Giasòne e altri ancora.
Il centauro insegna loro a
vivere tra i monti, a cacciare, a maneggiare la spada,
ma anche l’astronomia e la
medicina – arte fondamentale per chi corre il rischio di
ferite mortali. Dunque sul
Cratere François viene evocato il principio fondamentale della paidéia, il processo educativo che forma il
buon cittadino greco: la capacità di distinguere tra ciò
che è naturale, bestiale,
ignaro di regole, e ciò che
invece è civilizzato e risponde alle norme del vivere in una comunità. Chiròne
conosce i segreti per controllare gli istinti primordiali e grazie ai propri insegnamenti forma eroi che entreranno nella leggenda.
L’educazione del guerriero
La figura di Achille, evocata nel matrimonio dei suoi genitori, compare sul
Cratere François in due episodi particolari: uno è l’agguato mortale teso a Tròilo,
figlio di Prìamo, e l’altro è il momento in cui il cadavere del pelìde viene salvato
dallo scempio sul campo di battaglia e portato all’accampamento acheo dal compagno Aiàce.
Quest’ultima scena decora lo spazio metopàle sulle due anse e rimanda
alla sfera dell’etica guerriera: il soldato che muore sul campo avrà gloria anche
fra i morti ma la sua salma dovrà ricevere sia degna sepoltura che gli omaggi rituali, altrimenti sarà condannato a vagare per l’eternità.
Nel tondo interno della kýlix del Pittore di Heidelberg (Inv. 3893) è riprodotta la
scena del trasporto del cadavere di Achille, mentre all’esterno della coppa vi è
una scena di palestra: in questo caso il destino del famoso guerriero è associato
direttamente all’addestramento dei giovani aristocratici, con un chiaro riferimento alla gloria ottenuta grazie alla morte sul campo.
Achille cresce infatti con il destino già segnato e Zeus in persona gli offre
un’alternativa al fato: il padre degli dei gli fa scegliere fra una vita lunga ma senza gloria e una vita breve e una morte in battaglia in prima linea. Il giovane
Achille, nel pieno della forza dell’adolescenza, smanioso di mostrare la propria
abilità, sceglie la gloria delle armi diventando il modello di guerriero forte e valoroso: sarà allora forse Achille il soldato che si appresta a ricevere le armi sull’hydrìa (Inv. 3808), sempre in SALA 11, oppure un valente giovane aristocratico
pronto a scendere in battaglia come un novello pelìde? Una scena affatto simile,
rispondente infatti a canoni iconografici precisi, è riprodotta sul collo dell’ànfora
tirrenica (inv. 3773), datata come l’hydrìa al 560-550 a.C., decorata da numerose
e diverse scene che rimandano alla sfera della guerra combattuta dai personaggi
del mito. Gli studiosi sono propensi a ritenere che in età arcaica alcuni episodi,
tra cui quello del guerriero che riceve le armi alla presenza di una donna, anche
quando privi di indicazione epigrafica siano sicuramente rievocazioni dell’epica
omerica; le cose cambiano quando, nel corso del VI sec. a.C. la riforma oplitica
muta le sorti dell’esercito greco.
L’oplita
Il termine oplita deriva da hòplon che significa arma ma che, secondo alcuni lessici, inizialmente indicava lo scudo: dunque l’oplita è il soldato che ha
nello scudo un’arma di difesa fondamentale. La c.d. riforma oplitica è la riforma
dell’esercito greco dal nome dello scudo circolare che aumenta le proprie dimensioni e viene indossato dai guerrieri in modo da coprire in parte il compagno dello schieramento, lasciando libere le mani per utilizzare due lance, oltre alla spada. Ben presto anche il tipo di scontro cambia e si abbandona definitivamente
l’uso del carro che, in modo quasi anacronistico, ancora nelle pagine di Omero
serviva a condurre il soldato sul campo di battaglia in cui avrebbe poi ingaggiato
uno scontro corpo a corpo: la falange oplitica si muove invece in schiere serrate e
affronta compatta il nemico.
Nel VI sec. a.C. anche l’esercito
subisce quindi alcuni cambiamenti fondamentali, dal momento che non si tratta più di giovani aristocratici che si possono permettere di acquistare le armi o
di accudire un cavallo, bensì di cittadini
che vengono reclutati senza distinzione
di censo – in ogni caso si tratta dei soli
uomini che hanno il diritto di cittadinanza – e a ognuno è affidato l’armamentario che si ripete uguale per tutti. È l’appartenenza alla città e non alla famiglia che spinge e motiva i giovani guerrieri, e anche l’autorappresentazione sui
vasi viene modificata. Non sono più ben riconoscibili gli episodi mitici ma le
scene più usuali diventano scene di genere e il protagonista è il cittadino comune:
chi indossa le armi non è necessariamente Achille, chi si appresta a partire non è
necessariamente Ettore.
Sull’ànfora a figure nere (inv. 3860) in SALA 13 vediamo un oplita presso
il carro su cui lo attende l’auriga; accanto a lui vi sono altri guerrieri e donne, che
assistono alla partenza: non solo la mancanza di segni inequivocabili non ci permette di riconoscervi Ettore e Andròmaca, i modelli che di solito ispirano le scene di congedo, ma lo stesso particolare dell’oplita ancora a terra ci fa intuire che
in questa epoca (il vaso è datato 530-520 a.C.) ormai non è più compresa la presenza del carro come strumento di guerra.
Anche l’ànfora (inv. 3845) nella stessa sala presenta le figure di un guerriero armato che si allontana volgendosi a guardare una donna velata – la moglie – e
un anziano personaggio (probabilmente il
padre) che molto probabilmente, insieme
alla donna, simboleggia l’òikos, la famiglia. Lo scudo del guerriero non è di tipo
rotondo, caratteristico dell’oplita, ma beòtico e forse v’è un riferimento a un’armatura più antica, magari simbolica degli
eroi dell’epica; accanto all’oplita l’arciere
in costume scitico è molto probabilmente
il segno lasciato da Pisistrato nella seconda metà del VI sec. a.C., quando ad Atene
egli introdusse arcieri originari delle pianure dell’attuale Ucraina meridionale,
l’antica Scizia.
Prepararsi alla battaglia
Nella SALA 13 è conservata un’ànfora
a collo distinto del 510 ca a.C. (inv. 3856)
decorata con una scena che non ha un riscontro
diretto nel mito e non può associarsi a un particolare eroe, bensì riflette un’abitudine diffusa, cioè la consultazione dei visceri di un
animale per cercare di indovinare l’esito della prossima battaglia. Omero pare ignorare
questa prassi abituale che probabilmente viene introdotta in Grecia nel VII sec. a.C. dal l’Oriente e cui accennano spesso le fonti letterarie posteriori: l’oplita esamina i visceri
di una vittima sacrificale che gli viene presentata da un giovane schiavo, fra un vecchio
canuto e una figura femminile.
Sembra una variante del congedo con partenza su carro; in effetti, sappiamo che
solitamente era consultato un sacerdote specializzato nell’interpretazione dei segni divini e prima della battaglia erano destinate offerte propiziatorie soprattutto ad Artèmide –
l’indovino Tirèsia è il tragico consigliere di Agamènnone quando viene deciso di sacrificare alla dea la figlia Ifigenìa per facilitare la partenza dei Greci verso Troia. Dunque
la presenza dell’oplita accanto alle figure che di solito indicano la famiglia che il soldato sta lasciando, fa pensare a una variante (rispetto alla scena della partenza sul carro)
che pone l’attenzione sul guerriero e sulla preoccupazione per il proprio destino personale, affidato alla divinità in un’epoca in cui è fortemente sentita la responsabilità del
singolo di fronte alle sorti della pòlis.
Nel corso del VI sec. a.C. anche le scene di consegna delle armi non sono più direttamente riconducibili all’episodio mitico dell’arrivo di Tèti nel campo acheo per rivestire il figlio Achille dell’armatura divina forgiata per lui da Efèsto. La figura femminile
che consegna elmo o scudo rappresenta la famiglia che si sta lasciando, e sempre più
spesso ella è intenta a libare da una phiàle per garantire allo sposo la protezione divina.
L’etica eroica
La rappresentazione del guerriero attraversa, come abbiamo visto, una fase in cui
viene chiaramente identificato con l’eroe dell’epica, per poi approdare a una fase successiva in cui il cittadino prende coscienza del proprio ruolo nella difesa della città: non
importa più cercare un modello lontano in
un semidio, poiché gli esempi di virtù guerriera si possono trovare anche fra gli esseri
umani e il cittadino in armi, l’oplita, diventa il più concreto protagonista delle scene di
battaglia. Anche le scene di battaglia abbandonano a poco a poco lo schema del
duello tra due guerrieri isolati dal resto dei
compagni: lo scontro a due riecheggia l’uso
omerico di risolvere la battaglia e non è più
coerente con la riforma oplitica, che invece
preferisce affidare alla falange e alla tattica
le sorti della guerra.

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