ceramica

Douris
Ceramografo attico attivo, grosso modo, fra 500 e 470 a.C. Essenzialmente un pittore di coppe, che in qualche caso firma anche come vasaio. I temi affrontati nelle sue decorazioni riguardano soprattutto il mondo del simposio, ma, nella sua fase più prolifica, anche scene legate alla guerra di Troia. Ciò che colpisce in Doùris è il taglio che dà alle sue composizioni, scegliendo iconografie che spesso si concentrano su aspetti particolari del tema trattato.
Pittore dell’angelo volante
Ceramografo attivo verso la metà del V sec. a.C., così denominato dalla raffigurazione su un’anfora del Museo di Boston, dove un satiro adulto fa giocare sulle spalle un satiro bambino.
Pittore di Brygos
Ceramografo attico, attivo nel periodo 500-480 a.C. circa, operante nella bottega del ceramista Brygos, di origine probabilmente tracia.
Tecnica e preparazione dei vasi greci
La preparazione del vaso
Le diverse parti del vaso (collo, corpo, piede e anse) venivano lavorate separatamente sul tornio, ed unite in un secondo tempo mediante argilla semifluida.
Strumenti in legno od osso servivano al ceramista per modellare al tornio la forma del vaso nei suoi dettagli.
Dopo la tornitura si lisciava il corpo del vaso con uno straccio umido, prima di aggiungervi le anse e le altre parti accessorie. Il vaso veniva poi immerso in un bagno di ocra gialla liquida, che gli forniva una sorta di verniciatura preliminare.

La vernice
I colori rosso o nero che contraddistinguono i vasi attici derivano in realtà dalla stessa vernice, che veniva ricavata nelle vicinanze di Atene. L’ossido ferrico, rosso, di cui era ricca questa vernice si trasformava in ossido ferroso nero, qualora venisse cotta in un forno privo di ossigeno.
Il processo era reversibile e, purché si reintroducesse l’ossigeno in forno, la vernice da nera tornava rossa. La trasformazione di colore richiedeva però un certo tempo di cottura, che era maggiore quanto più spessa era stata data la vernice.

La pittura
Nei vasi a figure nere, il ceramografo stendeva lo sfondo, vi schizzava le figure col punteruolo, riempiendole poi di un secondo strato di vernice ed incidendone i dettagli.
Nei vasi a figure rosse, il pittore stendeva lo sfondo, vi schizzava le figure col punteruolo delineandone poi i contorni e dettagli a vernice in rilievo, riverniciava infine lo sfondo, risparmiando unicamente le figure.

La cottura
La cottura avveniva in tre fasi, tutte fra gli 800 e i 1000 gradi di temperatura.
La prima fase serviva a fornire all’argilla un uniforme color rosso brillante.
La seconda fase (senza ossigeno) serviva a colorare in nero indistintamente tutte le parti dipinte.
La terza fase (di nuovo con ossigeno) serviva a riportare in rosso le zone dipinte in modo meno spesso. Così, nella tecnica a figure nere, tornava in rosso lo sfondo, dipinto una sola volta; invece, nella tecnica a figure rosse erano queste che cambiavano colore, mentre lo sfondo, dipinto due volte, restava nero.
BIBLIOGRAFIA GENERALE DI RIFERIMENTO
Per la tecnica:
P. MINGAZZINI, in Enciclopedia dell’Arte Antica II, Roma 1959, pgg. 490-91 e 499 (sotto la voce “Ceramica”).
G.M.A. RICHTER, in Ch. Singer e altri, Storia della tecnologia II, Torino 1962, pgg. 263-270; bibliografia a pg. 284.
T. EMILIANI, La tecnologia della ceramica, Firenze 1971.
I. SCHEIBLER, Griechische Töpferkunst. Herstellung, Handel und Gebrauch der Antiken Tongefäße, München 1983.

Per il mondo dei ceramisti attici, si vedano:
G.M.A. RICHTER, The Craft of Athenian Pottery, New Haven 1923.
P. CLOCHE, Les classes, les métiers, le trafic, Paris 1931, pgg. 40-52, tavv. 18-22.
J.D. BEAZLEY, “Potter and Painter in Ancient Athens”, in Proceedings of the British Academy 30, 1944.
R.M. COOK, Greek Painted Pottery, London 1960.
A. BURFORD, Craftsmen in Greek and Roman Society, Ithaca-London 1972.
T.L.B. WEBSTER. Potter and Patron in Classical Athens, London 1972.
J. ZIOMECKI, Les representations d’artisans sur les vases attiques, Wroclaw (Breslavia) ecc., 1975.
Pittore di Epimèdes
Ceramografo attico attivo alla metà del V sec. a.C.
Pittore di Antiphon
Ceramografo ateniese, attivo fra il 500 e il 475 a.C. Deve il suo nome ad un sostegno per dinos conservato a Berlino, sul quale è riportata due volte l’esclamazione Antiphon kalòs. Il pittore di Antiphon collabora con Euphrònios e Oltos, di lui sono note almeno un centinaio di kylikes, tra cui quelle “a occhioni”, egli è infatti l’ultimo artista a decorare quel tipo di produzione.
Pittore di Berlino
Ceramografo attico, attivo fra 500 e 470 a.C. L’anfora eponima è conservata nei Musei Statali di Berlino.
Kachrylion
E’ il nome di un ceramista, dunque di un vasaio proprietario di una bottega in cui lavorano importanti decoratori: Euphronios ed Oltos tra quelli che è stato possibile riconoscere. Kachrylion opera ad Atene tra la fine del VI e gli inizi del V sec. a.C. e firma 29 kylikes e un piatto.
Diventare un eroe: la formazione del guerriero
I vasi di produzione attica esposti nel Museo Archeologico di Firenze sono decorati da immagini ispirate soprattutto dalle grandi saghe epiche, oppure da episodi del mito – a volte poco anche conosciuti – e infine da scene di vita quotidiana che spesso riecheggiano la vita mitica dei grandi eroi.
La scelta dei temi raffigurati è legata a volte alle esigenze particolari di chi commissiona l’opera, oppure è semplicemente l’espressione di una moda e/o di un’epoca: il mito racconta l’uomo e ne svela le intenzioni più nascoste.
È dunque possibile seguire alcune trasformazioni nella società greca (e in quella attica in particolare, dato che ad Atene è prodotta la maggior parte dei vasi figurati che conosciamo) soprattutto in relazione ai diversi modi in cui alcuni gruppi sociali scelgono di autorappresentarsi nelle diverse occasioni della vita quotidiana: l’educazione dei giovani, il matrimonio e il ruolo della donna, ma soprattutto la difesa della città e la partecipazione a imprese militari; e se la tragicità della guerra rimane costante attraverso i secoli, cambia il modo di combattere e di conseguenza la figura del guerriero.
I miti raffigurati sui vasi sono simboli universali, che a volte possono assumere un’importanza specifica a seconda del contesto in cui vengono citati: è quindi interessante notare che le figure maggiormente presenti nelle decorazioni vascolari sono quelle dell’«eroe», un uomo che compie azioni straordinarie e spesso viene premiato dagli déi con l’immortalità.
Vi sono diversi tipi di eroi ma solo alcuni ritornano più spesso sui vasi dipinti a indicare il paradigma della figura eroica, il modello da cui i giovani adolescenti e i guerrieri maturi traggono ispirazione nelle fasi della vita. In questo percorso tematico andremo alla ricerca di tali modelli attraverso le decorazioni vascolari del Museo Archeologico di Firenze.

L’età arcaica
Le grandi famiglie aristocratiche di VII sec. a.C., titolari di tombe principesche segnalate dai tumuli di terra, guardano alle mitiche figure degli eroi della guerra di Troia riconoscendovi dei possibili antenati e tessendo improbabili genealogie: l’analisi del rito funerario, per noi più facile da ricostruire, spesso si riferisce alle cerimonie del campo acheo, così come poi le leggeremo nei poemi messi per scritto nel secolo successivo, ad Atene, sotto Pisistrato.
Il Cratere François (inv. 4209), nella SALA 11, è un grandioso vaso da banchetto modellato da Ergòtimos e decorato da Kleitìas, poi giunto sul mercato etrusco (si data al 570 a.C.): un’opera speciale (se non addirittura creata su speciale richiesta) che, giunta in una famiglia aristocratica dell’Etruria interna, conclude degnamente come corredo funebre la sua funzione di simbolo culturale di collegamento fra due mondi. La decorazione ricopre tutta la superficie del vaso e gli episodi mitici sono chiariti dalle “didascalie” in greco, che denominano non solo i personaggi ma anche alcuni oggetti; gli episodi si susseguono su fasce sovrapposte, tre sul lato A e tre sul lato B; poi vi è quello centrale, le nozze di Peleo e Teti, che corre tutt’intorno al punto di maggior espansione del cratere; si svolgono infine il fregio di animali e la decorazione del piede, anch’essa un’unica fascia con i Pigmei e le Gru. La scelta dei miti raffigurati è stata letta dagli studiosi nell’ottica di una sorta di repertorio caro alla classe aristocratica greca e in effetti possiamo individuare alcuni temi che si riferiscono alla educazione dei giovani Ateniesi di buona famiglia.

La caccia
Il mito della caccia al cinghiale di Kalydòn (cittadina dell’Etolia, nella Grecia occidentale) è sull’orlo del lato A del Cratere: l’animale ormai braccato è al centro della scena e attorno a esso sono riuniti tutti i giovani eroi che hanno partecipato alla caccia, ognuno con il nome iscritto. Nel racconto mitico il giovane Meleàgro chiama a raccolta i più valenti suoi coetanei per abbattere un enorme cinghiale che Artemide ha inviato a devastare i campi, per punire il re della città, Oinèo. La caccia di un animale feroce è il momento migliore per mettere alla prova abilità e destrezza; inoltre i nomi illustri dei compagni di Meleàgro intrecciano le proprie storie valorose con quella dello sfortunato principe di Kalydòn, destinato a morire subito dopo. Il tema della caccia al cinghiale calidonio entra dunque nell’immaginario dei nobili rampolli e non solo: sulla kylix di tipo Siana (inv. 3890) esposta nella stessa SALA 11 e datata al 560 a.C., si vede la riproposizione del tema iconografico sul lato principale, mentre il lato B presenta alcuni cavalieri che forse fanno riferimento ai cacciatori partiti per l’impresa. In questo secondo caso non ci sono i nomi iscritti: si potrebbe dunque trattare di una caccia non mitica ma diffusa tra i boschi della Grecia, in ogni caso è una scena che evoca l’abilità e il prestigio di chi la conduce.
Nascita e formazione del Museo Archeologico Nazionale di Firenze
Firenze e le correnti culturali a metà dell’800
Il Museo Archeologico Nazionale nasce e si forma in un periodo di intensa attività intellettuale e politica nella Firenze capitale della neonata nazione italiana.
In Europa il pensiero filosofico e le correnti culturali europee cercavano di indirizzare i sentimenti dei popoli che attraverso aspri scontri dovevano ora organizzarsi e identificarsi in un ideale comune. D’altro canto, il rapporto di Firenze con le vestigia del passato era reso esclusivo e particolare proprio dal carattere di tali testimonianze: la città, infatti, era ricca di luoghi che nei secoli avevano contenuto, e in qualche caso cominciato a catalogare, i più disparati repertori del sapere umano, da quello storico-artistico a quello scientifico. Già nel 1853 la Galleria degli Uffizi era stata aperta al pubblico, che poteva ammirare, accanto a statue romane e quadri secenteschi, anche i reperti antichi con cui i membri della famiglia Medici avevano tracciato un filo rosso dai lucumoni etruschi ai granduchi toscani di un territorio che, per corrispondere parzialmente a quello etrusco, sconfinava nei possedimenti papalini.
Sono perciò gli Uffizi a presentarsi, a Firenze, come il primo istituto museale in un’accezione moderna, con il biglietto d’ingresso – gratuito la domenica – custodi preposti alla accoglienza e vigilanza ed etichette didascaliche. Tale spirito innovativo nella presentazione e fruizione dell’oggetto antico si inserisce nella più grande corrente del pensiero positivista: in Italia in questo periodo si viene infatti delineando un sistema di musei locali, nati da un rinnovato interesse delle comunità per il proprio passato e dai risultati delle ricerche scientifiche, e di musei a carattere nazionale sorti sulla spinta delle esigenze di una politica centralizzatrice.
A Firenze la temperie culturale porta all’apertura dell’Istituto di Studi Superiori, una sorta di scuola di perfezionamento, accolta poi nel sistema accademico, oppure alla fondazione di riviste scientifiche e letterarie, la “Nuova Antologia” e il quotidiano “La Nazione”; nel 1865 apre i battenti la casa editrice Le Monnier e nel 1868 viene fondata la Biblioteca Nazionale (inizialmente nei locali amministrativi della Galleria degli Uffizi). In questo clima si cerca di rinnovare l’assetto delle collezioni artistiche e scientifiche presenti nella città: nei musei scientifici c’è una maggiore attenzione all’aspetto didattico, sono forse quelli che più direttamente beneficiano del rinnovamento positivista. All’allestimento dei musei di carattere storico o storico-artistico si dispone una commissione nominata nel 1860, cui una legge del 1866 facilita il compito inducendo le congregazioni religiose a consegnare allo Stato gli oggetti, arazzi, statue, dipinti e libri, raccolti nei secoli.
La formazione dei nuovi musei è legata ai lavori dell’Istituto di Studi Superiori di Firenze: se con l’impostazione idealista, infatti, si cercava nel museo un tempio consacrato a valori imprescindibili testimoniati dagli oggetti del passato e del presente, con quella positivista si tentava di seguire lo sviluppo storico di una cultura e di una civiltà cercando la complicità tra il luogo di studio e il laboratorio in cui applicare le teorie elaborate: il museo diventa perciò una scuola pratica e di apprendimento al servizio dei professori e degli studenti dell’Istituto.
Nacquero così, negli stessi anni, il Museo di Storia Naturale, l’Orto Botanico, il Museo di Psicologia, il Museo di Antropologia e di Etnografia.
La ricerca e il museo archeologico mantennero anche un’importanza politica: se il “genio” italiano e fiorentino si ritrovavano analizzati e offerti al pubblico nei musei di impostazione scientifica, lo spirito di comunanza politica che stava nascendo doveva essere rafforzato dalla conoscenza approfondita del passato remoto, dei popoli che avevano abitato l’Italia e ne avevano preparato l’avvento come Nazione.

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