Il “realismo” nella ceramografia attica
La nascita del ritratto greco presuppone una valutazione positiva delle fattezze individuali, in altre parole una separazione netta di etica ed estetica e una distinzione chiara fra le categorie del “bello” e del “buono”. Per tutto il periodo arcaico e classico, invece, gli artefici greci, e tra essi i ceramografi, non sembrano in grado di rispecchiare il reale se non attraverso rigide categorie: il “bello” quale simbolo e immagine del “buono” e viceversa il “brutto” quale simbolo e immagine del “cattivo” condizionano in maniera astrattamente rigida la riproduzione del reale. Qualche immagine servirà a illustrare concretamente la realtà delle “categorie” che selezionano, in base a una pregiudiziale etica, gli elementi del reale degni di essere rispecchiati e riprodotti sulle pareti dei vasi attici (e non solo).

Qualche esempio: l’immagine della vecchiaia

Sul lato A dell’anfora a figure rosse di Euthymìdes, conservata a Monaco di Baviera (Antikensammlungen n. inv. 2307), è raffigurato Ettore fra i genitori Priamo ed Ecuba. Priamo è chiaramente caratterizzato come un vecchio. Avvolto interamente nel mantello, leggermente ricurvo per la venerabile età, il re di Troia s’appoggia a un nodoso bastone. I capelli sono ancora neri ma la calvizie incipiente devasta la sommità del cranio e appare inutilmente mascherata da un riporto di capelli, che sembra gentilmente “inghirlandare” la fronte. La barba, corta, è ormai bianca.

Il ceramografo indaga e riproduce con curiosità tutti i segni di un incipiente decadimento fisico. Al tempo stesso l’immagine raccolta, quietamente statica, la testa umilmente reclinata in avanti, il gesto della mano destra che sbuca dal panneggio all’altezza della bocca, il profilo regolare del naso e della bocca, l’espressione quieta degli occhi e le ampie, sottili sopracciglia, gli esili e corti riccioli della chioma che ricadono ordinatamente sulle gote e sulla nuca, nobilitano e rendono “bella” quest’immagine di vecchio, sono in un certo senso espressione di saggezza e di ordine interiore. Gli elementi di crudo realismo precedentemente rintracciati, abilmente neutralizzati, vengono così a integrarsi perfettamente nell’immagine del “bel” vecchio.

Viceversa, in Ecuba niente sembra sottolineare un incipiente decadimento fisico. Il ceramografo raffigura la madre di Ettore e dei numerosissimi figli di Priamo come una “fresca” fanciulla. Dietro le pieghe del chitone s’intravede il profilo di un corpo ancora fiorente, il ventre piatto e non deformato dalle pur innumerevoli gravidanze, il seno sostenuto. Le chiome, nere, ricadono in esili trecce sulle spalle e risultano cinte da una fascia di stoffa. Sul chitone si distende l’ampio elegante mantello pieghettato. Perché il ceramografo raffigura la vecchiaia di Priamo e rinuncia a un’analoga caratterizzazione della figura di Ecuba? Di fronte alla contraddittorietà evidente di queta soluzione abbiamo la possibilità di misurare concretamente, a livello per così dire operativo, le conseguenze dirette sul piano delle scelte iconografiche della pregiudiziale etica cui precedentemente accennavamo. Il ceramografo attico nel momento in cui raffigura la “nobile” madre di Ettore, percepisce la carica dissacrante e corrosiva di quegli stessi elementi di crudo realismo che compongono l’immagine di Priamo, una volta trasferiti nell’immagine di una donna.

Il decadimento fisico, segno di una vecchiaia incipiente, trova adeguata espressione e viene “accettato” come fatto eticamente positivo, segno di una saggezza maturata nelle esperienze della vita, solo quando coinvolge la figura dell’uomo. La vecchiaia di una donna non trova analoga accettazione giacché -raffigurata- connoterebbe come eticamente negativo il personaggio. Non c’è “bellezza” (e dunque “bontà”) in una donna deturpata -in immagine- dalla vecchiaia, mentre al contrario l’uomo vecchio può essere un kalòs g(h)èron ossia un “bel vecchio” (cfr. Odissea XXIV, vv. 365-374). Sul lato A del Cratere François n. inv. 4209 (SALA 11), nel registro mediano del corpo, con l’agguato di Achille a Tròilo, si ha una nobile raffigurazione dei “bei vecchi” di Troia. Già Omero (Iliade III, vv. 146-152) ne aveva offerto un’immagine idealizzata e li aveva descritti, sulla sommità delle Porte di Troia (le celebri Porte Scee) intenti a contemplare la piana di Troia nella quale erano schierate le forze in conflitto: “Qui con Priamo e Pàntoo e Timète e Làmpo e Clìto e Icetaòne, stirpe di Ares, sedevano Ucalegònte e Antènore, uomini saggi, anziani del popolo, presso le Porte Scee, per vecchiaia a riposo dalla guerra, ma parlatori valenti, simili alle cicale, che ne la selva, posate sui rami, versano voce”. Sul Cratere François, analogamente, i “bei vecchi” Antènore e Priamo, a riposo dalla guerra e spettatori dell’inseguimento di Achille e della fuga di Tròilo attraverso la piana di Troia, siedono presso le Porte Scee: Antènore che si è accorto per primo del pericolo imminente si è alzato ed esprime, col gesto delle braccia aperte, sconcerto e allarme. Priamo siede ancora sul thàkos (”seggio”, come recita l’iscrizione), avvolto nella sua veste bianca e nel mantello “scuro”. Vecchio e debole fa fatica ad alzarsi e s’appoggia al bastone mentre con la mano sinistra fa forza sul sedile e riesce appena a sollevarsi, discreta immagine allusiva al decadimento fisico. La vecchiaia di una donna, ove concretamente raffigurata, a differenza di quanto capita all’uomo, connota -sempre- negativamente il personaggio: il ceramografo non manca, anzi, di accentuare, in questo caso, gli elementi di crudo realismo per sottolineare ulteriormente la negatività del personaggio.

Sul lato B dello skyphos del Pittore di Pistòxenos, conservato a Schwerin (Museo n. inv. 708), è raffigurato il giovane Heraklés accompagnato dalla vecchia G(h)eropsò presso il maestro di musica. Il ceramografo non risparmia notazioni di crudo realismo nella raffigurazione della vecchia. Ringobbita e sfatta, la vecchia esibisce un volto scavato e prosciugato: si notino il naso adunco e affilato, la bocca sdentata dischiusa in un’espressione di sforzo e di stanchezza, le pieghe della pelle intorno alla bocca, la carne flaccida che ricade sotto il mento, l’occhio piccolo. I numerosi tatuaggi (sui piedi, sulle braccia, sul collo) caratterizzano “etnicamente” la vecchia come originaria della Tracia (regione della Grecia settentrionale). L’umile condizione sociale della donna (una balia, una serva) e l’origine barbarica implicano nel ceramografo un’immediata “svalutazione” etica del personaggio e giustificano il crudo realismo della rappresentazione. La scelta di tratti “realistici” non sembra, in conclusione, essere mai il frutto di una volontà obiettiva e neutra di rispecchiare il reale ma si collega con il fondamento etico riconosciuto come esigenza insopprimibile dell’attività artistica: tutto ciò che il ceramografo avverte come estraneo al proprio mondo o al mondo della pòlis (socialmente ed etnicamente) viene percepito come minacciosamente “negativo” e rispecchiato, in immagine, senza alcun filtro idealizzante, quel filtro idealizzante che regola la raffigurazione di quanto viene avvertito come “familiare”. Va da sé che il crudo realismo di certe raffigurazioni è lontano dal “ritratto” quanto l’idealizzazione delle fattezze dell’uomo greco: il “brutto” raffigurato dai ceramografi finisce per non essere meno tipicizzato e convenzionale del “bello”.
Iris e i centauri: il Pittore di Kleophràdes al Museo di Firenze
Tra i vasi di produzione attica esposti nelle sale del Museo Archeologico Nazionale di Firenze è presente un frammento di skyphos a figure rosse di particolare importanza. Di seguito riportiamo la scheda relativa al reperto e un commento puntuale che inserisce lo skyphos fiorentino nel panorama della storia dell’arte greca.

SKYPHOS ATTICO A FIGURE ROSSE

N.inv.4218, esposto in SALA 14
Dimensioni: diametro max. cm. 29
Provenienza: dalle Gallerie, Antiche Collezioni
Stato di conservazione: argilla color arancio, vernice in qualche punto mancante; lo skyphos (che era di dimensioni eccezionalmente grandi) è lacunoso: ne resta solo una parte limitata, ricomposta da frammenti. Decorazione: il fregio figurato è continuo, arriva fino all’orlo del vaso e passava sotto le anse, di cui una si è conservata. I particolari e la linea di contorno non sono più resi col graffito (come nella tecnica “a figure nere”), ma la descrizione accurata dell’anatomia dei Centauri è ottenuta con tocchi precisi di vernice diluita; lo stesso trattamento, tendente a creare un certo effetto chiaroscurale, si nota nella resa dei capelli e delle barbe.
Sulla parte che rimane: Iris, la messaggera degli dèi, viene sorpresa e attaccata dai Centauri.
Attribuzione: Pittore di Kleophràdes
Datazione: circa 490 a.C.

Iris

Iris è la messaggera degli dèi e la personificazione dell’arcobaleno. E’ fornita di ali per portare più rapidamente gli ordini delle divinità. Secondo i commentatori antichi, Iris portava i messaggi di sventura, mentre Hermes portava quelli favorevoli. Ci sono in genere alcuni attributi ricorrenti nella rappresentazione della dea, quali ad esempio il cadùceo, i calzari alati, le vesti svolazzanti per la rapidità del volo, e le ali che non sempre sono presenti (v. ad esempio il vaso François, in cui la figura di Iris senza ali, ma riconoscibile dall’iscrizione, apre il corteo nuziale degli dèi che si recano in visita alla dimora di Pèleo e Teti). Nel frammento di skyphos, Iris è attaccata dai Centauri: si tratta della variante di un motivo che ebbe una certa fortuna, quello cioè di Iris assalita dai Sileni mentre porta agli dèi parte degli animali sacrificati in loro onore.

Il Pittore di Kleophràdes

La moderna critica archeologica attribuisce al Pittore di Kleophràdes la campitura di più di un centinaio di vasi. Di questi, solo uno risulta firmato, scoperto in tempi relativamente recenti: sappiamo dunque che il Pittore si chiamava Epìktetos, ma si preferisce continuare a chiamarlo dal nome del vasaio (Kleophràdes, appunto) che firma molti dei vasi da lui dipinti; ciò per non confonderlo con l’importante ceramografo omonimo della “Generazione” precedente. Il ceramista Kleophràdes era probabilmente figlio di quell’Amasis che aveva lavorato con Lydòs, che dipinse numerosi vasi da lui formati al tornio. Si ricostruisce dunque un’importante “famiglia”, forse addirittura una bottega, che procede per più generazioni e che a un certo punto affronta la nuova tecnica di pittura dei vasi attici (quella, cioè, “a figure rosse”). Il Pittore di Kleophràdes, infatti, dipinge quando la nuova tecnica a figure rosse va scoprendo a portata rivoluzionaria delle novità che reca in sé.

Ormai siamo, infatti, nell’ambito della cosiddetta ”II Generazione” a figure rosse (500-475 a.C. circa): si tratta, indubbiamente, del periodo di maggior fioritura della ceramografia greca. Sinora la sperimentazione si era tenuta al di sotto delle possibilità tecniche della pittura vascolare; più tardi le supererà, sulla falsariga della pittura vera e propria (dimenticando tuttavia che questa è fornita di possibilità tecniche ben maggiori). Questo periodo rappresenta, invece, un momento di felice equilibrio tra le limitate possibilità tecniche del mezzo ceramografico e l’esigenza tipicamente greca di sperimentazione artistica. Se la “II Generazione” rappresenta l’epoca d’oro per i vasi greci, il Pittore di Kleophràdes è probabilmente la figura principale del tempo. Attivo dallo scorcio del VI a tutto il primo venticinquennio del V sec. a.C., ce ne rimane oltre un centinaio di vasi. A differenza di altri ceramografi della sua generazione, si mantiene pienamente fedele al mondo tradizionale della pittura vascolare arcaica: scene mitologiche, relativo rispetto della resa a katàgrapha, numero limitato di categorie di personaggi; siamo ancora, insomma, nell’ambito di un naturalismo alquanto astratto. Eppure, il Pittore di Kleophràdes lo trasfigura con una vivacità compositiva, e figurativa, del tutto nuove rispetto alla tradizione precedente. Si distinguono tre periodi di sviluppo nella sua produzione vascolare. Dapprima risente dei moduli della “Generazione” precedente; nel periodo maturo li arricchisce con un’emotività più profonda; nell’ultimo periodo sacrifica spesso la forma al movimento, mostrando tuttavia una coerente linea di sviluppo artistico. Il Pittore di Kleophràdes è rappresentato al Museo di Firenze dal frammento n.4218 (SALA 14). Esso basta a rivelare le migliori qualità del ceramografo. Il gruppo di figure in rapido movimento richiede che la scena si sviluppi su diversi piani di tangenza; ciò permette di sperimentare le rivoluzionarie possibilità di ricerca spaziale offerte dalla nuova tecnica (a figure rosse). Dove questa non può ancora aiutarlo, il Pittore di Kleophràdes supplisce con l’eccezionale rapidità di tratto e con la vivacità emotiva delle figure, che costituiscono le qualità salienti della sua calda personalità di ceramografo. Effettivamente, anche se vanno innovandosi, gli stereotipi grafici del tempo non risultano ancora sufficienti per una resa spaziale efficace da un punto di vista naturalistico (sviluppata qualche decennio dopo); eppure, se la torsione delle figure non restituisce ancora un’organica profondità “naturale”, la vita emotiva è data con una ricchezza senza precedenti (e, forse, senza eredi) nella ceramografia greca. Non a caso, la “mano” del Pittore di Kleophràdes si riconosce soprattutto per caratteristiche legate alla fisionomia “psicologica” delle figure, a uno spunto quasi di fisiognomia: le iridi e le pupille rese a liquida vernice diluita; i nasi rotondi a larghe pinne ricurve; le basette chiare; il lobo sporgente dell’orecchio; le fossette ai lati della bocca; il modo vivace di gesticolare delle figure e l’animata presenza dei loro sguardi. Ancora privo di interessi ritrattistici, il Pittore di Kleophràdes non tenta neppure di raffigurare nuove “categorie” di personaggi, come fanno suoi colleghi del tempo; eppure, all’interno del gusto arcaico per i tipi indeterminati, li varia ed arricchisce in modo che si può dire illimitato.
Pittore di Kleophràdes
Ceramografo attivo dallo scorcio del VI a tutto il primo venticinquennio del V sec. a.C. A differenza di altri ceramografi della sua generazione, si mantiene pienamente fedele al mondo tradizionale della pittura vascolare arcaica: scene mitologiche, relativo rispetto della resa a katàgrapha, numero limitato di categorie di personaggi; siamo ancora, insomma, nell’ambito di un naturalismo alquanto astratto. Eppure, il Pittore di Kleophràdes lo trasfigura con una vivacità compositiva, e figurativa, del tutto nuove rispetto alla tradizione precedente. La moderna critica archeologica attribuisce al Pittore di Kleophràdes la campitura di più di un centinaio di vasi. Di questi, solo uno risulta firmato, scoperto in tempi relativamente recenti: sappiamo dunque che il Pittore si chiamava Epìktetos, ma si preferisce continuare a chiamarlo dal nome del vasaio (Kleophràdes, appunto) che firma molti dei vasi da lui dipinti; ciò per non confonderlo con l’importante ceramografo omonimo della “Generazione” precedente.

Chiudi il menu