I riflessi della Grande Pittura

Prima di esaminare i principali aspetti e personalità della pittura antica è utile anticipare alcune notizie e considerazioni per una migliore comprensione dei problemi inerenti a questo studio. Della “Grande Pittura” antica, ossia quella su tavola o ad affresco, ci sono pervenute solo scarsissime testimonianze, data la grande deteriorabilità dei materiali. La perdita subita risulta tanto più deprecabile in quanto i testi antichi citano con grande ammirazione l’opera ed i nomi di celebri pittori greci, quali Zeusi, Parrasio od Apelle. A differenza della scultura classica di cui si possono intravedere gli originali attraverso le copie di età romana, per la pittura risulta assai difficile ricostruire opere per noi irrimediabilmente perdute. Tuttavia, alcuni riflessi della grande pittura si possono riscontrare in oggetti a noi pervenuti dalle “arti minori”. Infatti, alcuni dei vasi dipinti (o altri oggetti, in bronzo, ecc.), presentano scene che non possono essere state autonomamente sviluppate dal ceramografo o dall’artigiano: si tratta, infatti, di scene molto complesse, che sono state adattate alle forme ed alle dimensioni del vaso, ma che derivano dalla “grande pittura”.

Principali tappe della “Grande Pittura” antica: il primo arcaismo

Secondo quanto testimoniatoci dagli scrittori antichi e quanto si può ricostruire attraverso le opere che la riflettono, le principali tappe della “Grande Pittura” antica possono così riassumersi: essa inizia in Grecia nel VII-VI sec. a.C. come disegno colorato, in centri come Corinto (in Peloponneso) prima e successivamente in Attica; segue poi il periodo caratterizzato dalle prime personalità significative, periodo che si conclude con l’avvento del grande pittore Polignoto; fanno seguito, quindi, i grandi pittori classici del V-IV sec. a.C. e si assiste all’affermarsi di due scuole, la scuola sicionia (da Sicione, in Acaia) e la scuola attica. Secondo Plinio il Vecchio (N.H. 35, 15-16), la “Grande Pittura” greca si sviluppa nel territorio corinzio. Così, il suo carattere di semplice “disegno colorato” può essere spiegato col gusto orientalizzante che prevaleva a Corinto nel VII sec. a.C. La riapertura della Grecia ai contatti commerciali -dopo la lunga crisi seguita alla caduta di Micene- fa affluire dai porti fenici i tessuti, gli avori e i sigilli decorati nell’antico stile mesopotamico (file di animali reali o fantastici; loti e palmette; rosette; ecc.). Il carattere prevalentemente decorativo di questo stile esclude i grossi problemi di scorcio e chiaroscuro che solo la narrazione comporta. Trasposto -così- nella “grande pittura”, esso genera schemi a “disegno colorato” in cui i dettagli sono espressi a graffito od a “colore aggiunto”; questi moduli sono riflessi chiaramente nella ceramica corinzia.

Già a Corinto, tuttavia, alcuni vasi di maggior ambizione rivelano esperimenti di scorcio: la celebre Olpe Chigi (Roma, Museo di Villa Giulia, inv.n. 22679) raffigura, ad esempio, due schiere di fanti nell’atto di convergere. I limitati mezzi tecnici del semplice “disegno colorato” non permettono, tuttavia, al ceramografo di rendere con sufficiente evidenza la natura del movimento collettivo, che si rivela troppo complesso per le possibilità del tempo. Quando prevale la reazione attica al gusto puramente decorativo dell’”Orientalizzante”, si impone la narrazione e diviene manifesta l’inadeguatezza del “disegno colorato” ad esprimere coerentemente la complessità. Vasi come l’Olpe Chigi o il Dînos 606 dell’Acropoli, con la loro complessità, si ispirano probabilmente alla “Grande Pittura” scomparsa e ci illuminano sulle sperimentazioni che questa andava effettuando. Sinché, tuttavia, esse restano limitate, e il ceramografo è molto abile o preferisce saggiamente di non confrontarsi con le più complesse tra esse, i risultati della tecnica attica a figure nere sono eccellenti (vedi Vaso François).

Il problema, come si vede, è di due tipi: farsi un’idea sulla “Grande Pittura” scomparsa (nell’ambito del possibile, ovviamente); capire se e quando il ceramografo si sia rifatto ad essa. Sullo sfondo si delinea un terzo problema, purtroppo insito nella natura stessa della bella ceramografia attica: il suo carattere narrativo spinge talvolta i ceramografi, specie i più immodesti (spesso i meno abili), a cimentarsi con prototipi di “Grande Pittura” superiori alla propria capacità ed alle possibilità tecniche stesse della ceramografia (limitata dalla forma del vaso, dal materiale, dalla semplice bicromia e dallo spazio ristretto a superfici recedenti). Del resto, la prima sperimentazione con la “tecnica a fondo bianco” (Néarchos) nel 560 a.C. circa, e l’adozione di quella “a figure rosse” un trentennio dopo, rivelano che per alcuni ceramografi attici esisteva -se non la consapevolezza di tale inadeguatezza- almeno il tentativo di mettersi tecnicamente al passo con le novità suggerite dalla “Grande Pittura”. Infatti, il “fondo bianco” permetterà di essere più vicini al pittore di quanto non lo fossero normalmente i ceramografi attici, giacché offrirà un campo neutro e la policromia, simili entrambi a quelli della “Grande Pittura”. Le “figure rosse”, inoltre, si riveleranno più adatte di quelle “nere” a tenere il passo con le novità pittoriche sviluppate dallo stile narrativo: le figure chiare possono essere sovrapposte con minore ambiguità e permettono, inoltre, di esprimere i dettagli (a “vernice diluita” scura) con una ricchezza che non era possibile col graffito delle “figure nere”.

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