Il Sarcofago delle Amazzoni: l’incontro tra due civiltà
Il Museo Archeologico Nazionale di Firenze ospita uno degli esempi più interessanti dell’incontro tra le due civiltà etrusca e magnogreca: un sarcofago, infatti, rinvenuto presso Tarquinia, destinato chiaramente ad una defunta etrusca, ma decorato in maniera sapiente da una mano che molto deve alla tradizione pittorica greca e magnogreca. Qui di seguito riportiamo una scheda analitica del monumento con un’ampia trattazione delle più recenti teorie che cercano di individuare la genesi del sarcofago.

N. inv. 5811; esposto in SALA 8
Dimensioni: lungh. m 1,94; largh. m 0,62; alt. m 0,50, con il coperchio m. 0,71
Provenienza: Tarquinia (rinvenimento 1869).
Stato di conservazione: il sarcofago, in marmo, è pressoché integro, ma in alcuni punti le pitture sono lacunose e non chiaramente leggibili. Il sarcofago è stato ritenuto in un primo tempo di un marmo speciale volterrano, mentre invece sia il coperchio che la cassa sono costruiti nello stesso marmo a grana grossa, probabilmente proveniente dal bacino orientale del Mediterraneo. (Si parlava in un primo tempo di alabastro, perché il marmo del sarcofago ha avuto una politura tale che le teste femminili ai lati del frontone del coperchio, sotto la luce, sembrano addirittura trasparenti). Sul marmo poggia direttamente il colore senza nessuno strato intermedio, secondo la tecnica della pittura a tempera.
Datazione: terzo quarto del IV secolo a.C.

Decorazione: Il coperchio del sarcofago, a forma di tetto a doppio spiovente, ha sopra i lati corti due teste femminili unite da una palmetta in posizione orizzontale alla scena centrale, che rappresenta Atteone accosciato sulla gamba destra e con la sinistra distesa, entrambe addentate da cani sulle cui groppe Atteone poggia le braccia tese. Il corpo del sarcofago è arricchito da motivi decorativi dipinti: il fregio figurato è inquadrato superiormente da una sorta di kymation lesbio (una modanatura con foglie a doppia profilatura a forma di cuore, alternate a punte di freccia) le cui “foglie” mostrano nella parte centrale, in senso verticale, un ritocco bianco (qua e là conservato), per indicare il maggiore aggetto e la conseguente esposizione alla luce; subito sotto è dipinta una fila di ovoli e astràgali e qui la rotondità degli ovoli è ottenuta mediante una prima velatura che ne segue i margini, poi con una forte linea di contorno che è data solo nella parte inferiore. In basso, infine, la cornice, che costituisce la linea d’appoggio delle figure, è formata da una serie di elementi quadrangolari, visti dal basso, simili a cassettoni, il cui punto focale è da ricercare nell’elemento di centro.

Soggetto: tutti i lati del sarcofago sono dipinti con scene amazzoniche, iscritte, come abbiamo detto sopra, in una cornice sottolineata da motivi architettonici, alcuni dei quali sono dipinti anche sul coperchio. In uno dei lati lunghi vediamo avanzare verso il centro da una parte e dall’altra una quadriga con sopra due Amazzoni, in lunga veste femminile, trascinate con impeto da quattro cavalli bianchi che travolgono un guerriero nella loro corsa. La composizione che si svolge su un fondo unito è perfettamente simmetrica: ai lati le due quadrighe, poi al centro, rispettivamente, un oplita caduto e un guerriero vicino ai suoi piedi. La scena è vivacissima e sapientemente coordinata: infatti la forza centripeta, che conduce lo sguardo dalle quadrighe verso il centro, è equilibrata da quella centrifuga, prodotta dagli opliti al centro, in posizione obliqua, rivolti verso i cavalli, in modo da respingere di nuovo l’attenzione verso le due estremità laterali. A questa scena corrisponde nel lato opposto una mischia fra guerrieri ed Amazzoni a cavallo. La scena è incorniciata da due pilastri che ritornano anche nelle parti laterali in cui è un gruppo di tre figure, consistente rispettivamente su un lato di un guerriero caduto tra Amazzoni e sull’altro di un’Amazzone fra due opliti. Le varie scene mostrano caratteristiche comuni per cui si possono pensare come eseguite da uno stesso artista.
La Pittura greca dal IV sec. a.C. all’Ellenismo
I. Le fonti e la documentazione archeologica

Perduti i loro originali, quanto sappiamo sui grandi pittori della fine del V secolo a. C. e del IV secolo a. C. (che precedono l’affermarsi di vere e proprie scuole pittoriche) e le notizie su queste ultime ci provengono da ciò che scrivono Platone, Aristotele e soprattutto Plinio il Vecchio. Tali dati vanno integrati con i riflessi che, della “Grande Pittura”, restano nei reperti archeologici decorati pittoricamente e giunti fino ai nostri giorni. Questo percorso di approfondimento si basa su una serie di monumenti di classi diverse che permettono di individuare un’eco delle conquiste tecniche e spaziali proprie della pittura. Se già per il periodo arcaico e classico è difficile seguire lo sviluppo della Grande Pittura a causa della perdita degli originali, per la fine del V secolo e per il IV secolo a. C. la situazione si presenta ancor più complessa. La produzione di vasi dipinti, infatti, per i limiti spaziali e tecnici propri della classe, non riesce più a rispecchiare le sempre più articolate innovazioni dei pittori; inoltre la ceramografia attica, che aveva fino ad ora rappresentato per noi il più valido documento utile per la ricostruzione di quanto avveniva nella “Grande Pittura” coeva, si esaurisce intorno alla metà del IV secolo a.C. Anche prima, tuttavia, lo sviluppo delle tecniche pittoriche (dall’uso della “linea funzionale”, attraverso la pittura di ombre e la pittura a macchia, per arrivare al “cangiantismo”) può essere solo in parte ricostruito attraverso le pitture dei vasi che risultano di tipo sempre più artigianale; apparirà tuttavia evidente, attraverso di esse, il diverso orientamento nella scelta dei temi trattati da ceramografi e pittori, mentre la policromia verrà ridotta dai primi a sovradipinture in bianco, giallo e paonazzo.

II. Principali tappe della “Grande Pittura” antica dal periodo tardo classico all’ellenismo

A partire dalla metà del V secolo a.C., non sempre i ceramografi sono in grado di seguire le innovazioni proprie della “Grande Pittura”, che scopre un nuovo uso del disegno applicato a composizioni complesse su più piani; inoltre, spesso, il limitato spazio della superficie vascolare non permette la riproduzione dei temi grandiosi delle pitture murali. Ma nonostante questo, l’influenza della “Grande Pittura” sulla ceramografia è da ricercare, oltre che nella riproduzione degli stessi soggetti, anche nei tentativi di un adeguamento ai progressi in atto, pur con i mezzi limitati propri del genere artistico in questione, la ceramografia appunto. Esiste ad esempio una classe di vasi, le lèkythoi a fondo bianco, che offre un campo pittorico simile, per forma e per colore, a quello delle pitture su parete o su tavola. Nelle pitture di questi vasi è possibile intravedere un’intensità di espressione delle figure umane che è il risultato dell’approfondimento psicologico degli artisti di questo periodo; sono soprattutto la tecnica particolare, non più bicroma (come sugli altri vasi) ma legata all’uso dei quattro colori fondamentali e la nuova libertà nell’uso della linea, che ci fanno supporre una diretta dipendenza di queste opere della seconda metà del V secolo a.C. dalle innovazioni introdotte dai pittori, ed in particolare da Parrasio. La pittura della fine del V secolo a. C. affronta problemi di spazio e prospettiva ma non affronta ancora problematiche legate all’uso del colore, come invece accadrà nel IV secolo a.C. La ricerca di una definizione dello spazio pittorico nel quale si muovano ormai liberamente le figure sarà pertanto il punto centrale della ricerca degli stessi ceramografi, come risulta evidente nelle raffigurazioni delle due facce del cratere etrusco degli Argonauti (n.inv. 4026, SALA 4). Le figure degli eroi sul lato A del vaso sono rappresentate naturalisticamente, senza la tripartizione dei corpi e risultano collocate in uno spazio naturale, accennato da linee di piani rocciosi. La “linea funzionale” che allude a volumi e scorci è ormai pienamente accettata. Nello sviluppo della “Grande Pittura”, da una parte troviamo queste ricerche tecniche, dall’altra si ha una evoluzione nelle scelte dei soggetti, che divengono sempre più “di genere”, slegati dalla vita politica e dalle grandi commissioni pubbliche; i temi trattati derivano adesso dalla vita quotidiana o anche dalla mitologia, ma limitata quest’ultima al mondo di Dioniso e di Afrodite, due divinità fra le più “disimpegnate” del pàntheon greco. La predilezione per le scene di genere ed il mondo femminile popolato di eroti è evidente anche nelle opere dei ceramografi attici della fine del V secolo a.C., come in quelle del Pittore di Meidìas (vedi le kalpìdes nn.inv. 81947 e 81948, non esposte).
Riflessi della grande pittura greca sui vasi del Museo Archeologico Nazionale di Firenze
La grande pittura – pittura murale o pittura da cavalletto – ha conosciuto in Grecia, durante l’epoca classica, una magnifica fioritura. Le fonti antiche tramandano i nomi di personalità artistiche di primo piano, il cui genio creativo sembra talvolta abbia superato quello dei maestri della grande plastica. Sfortunatamente però, se conosciamo molti aneddoti su Polýgnotos e Mikon, Zeusi e Parrasio e molti altri, se sappiamo ricostruire i molti temi che hanno trattato e i caratteri salienti della loro arte, ci manca l’essenziale contatto con le opere originali. Il supporto deperibile (di solito grandi tavole in legno) o la distruzione degli affreschi non ci hanno conservato i lavori dei grandi maestri, che possiamo rintracciare solo nelle trasposizioni dell’arte musiva o della decorazione vascolare.
Le botteghe dei ceramografi, nonostante la limitazione tecnica legata all’uso di pochi colori a base di argilla e alle dimensioni dei vasi, sono a volte il laboratorio di artisti che sperimentano lo scorcio, la prospettiva o composizioni articolate, e sono il riflesso puntuale delle opere su larga scala, i cui schemi circolavano attraverso agili cartoni.
Attraverso gli esemplari di ceramica attica esposti al Museo Archeologico di Firenze è possibile ripercorrere in tappe fondamentali l’evoluzione e i progressi della grande pittura greca.

L’età classica (480 a.C. – 330 a.C.)

Il periodo classico è quello in cui si realizzano alcune conquiste fondamentali rispetto alla ricerca greca della resa sempre più naturalistica del corpo umano e della sua collocazione nello spazio: negli anni intorno al 480 a.C. i pittori hanno raggiunto un alto livello di esattezza anatomica nella resa della figura umana, tuttavia sarà necessario il cammino di oltre un secolo per arrivare ad esprimere, con il chiaroscuro e con una diversa disposizione della figura nello spazio, sentimenti complessi e scene “psicologicamente” azzeccate.
La pelìke a figure rosse (inv. 3985) in SALA 14 è un buon punto di partenza nel nostro percorso: è datata al 490 a.C. ed è decorata con due episodi della saga di Teseo, l’uccisione del Minotauro sul lato A e la lotta con il brigante Sìnis sul lato opposto. Le figure dei protagonisti coprono l’intera superficie del vaso e Teseo è ritratto nel momento culminante dei due scontri, tuttavia la drammaticità della scena è espressa da una sorta di ieraticità dei personaggi, piuttosto che da una concitazione nei movimenti. Sono le caratteristiche della tecnica del Pittore di Berlino, cui il vaso è attribuito, famoso per la semplice solennità delle figure ritratte, tanto che spesso egli spezza la scena sui due lati di uno stesso vaso, concentrandosi sui singoli personaggi con un’arte più vicina a quella dello scultore.

Con il Pittore di Kleophràdes, invece, si nota un maggiore interesse a problemi di movimento e di colore: il frammento di skýphos (inv. 4218) esposto nella stessa sala, è decorato con una scena molto intensa di Iris insidiata dai Centauri, una variante che sostituisce i tradizionali Sileni giunti a bloccare la messaggera degli dèi nel tragitto per portare le vittime sacrificate agli abitanti dell’Olimpo. L’artista sceglie di cimentarsi con una scena di movimento che lo spinge a sperimentare tutte le possibilità della nuova tecnica “a figure rosse”: il profilo nitido di Iris si distingue tra i volti animaleschi dei Centauri, per uno dei quali il pittore azzarda la resa di prospetto; con pennellate veloci di vernice diluita, la concitazione del momento è palpabile nelle espressioni dei protagonisti, mentre la superficie del vaso sembra in effetti troppo piccola per contenere il movimento nervoso del centauro con il braccio alzato e della dea bloccata da ambedue le parti, le cui ali spiegate non riescono a spiccare il volo.

Contemporaneo al Pittore di Kleophràdes è il Pittore di Brýgos, di cui è esposta una kylix (inv. 3949) decorata con scene di kòmos in cui si riconoscono le stesse spinte verso una rappresentazione più articolata che abbandoni la ieraticità delle figure della generazione precedente.
Tuttavia si tratta di esempi isolati: in generale nel secondo quarto del V sec. a.C. i ceramografi non sono ancora pronti ad abbandonare le caratteristiche dell’età arcaica e solo di rado si incontrano personalità particolari che ci fanno intravedere quanto la “grande pittura” stesse evolvendosi nei temi e nella tecnica.

La kylix su fondo bianco (inv. 75409) detta del Pittore di Lýandros dal nome iscritto all’interno, è datata 470 e 460 a.C. ed è uno degli esempi di tecnica policroma su vasi, che avrà una maggiore fortuna qualche decennio più tardi nella produzione quasi seriale di lèkythoi funerarie. La figura di Afrodite campeggia in grande solennità, affiancata da amorini, e quindi, ancora una volta, il riferimento alla pittura su tavola o degli affreschi contemporanei va rintracciato più nella tecnica che nella composizione.
Le Antiche Collezioni
Il Museo fiorentino riunisce alcune tra le più importanti collezioni di arte antica italiane. Il gusto mediceo si unì alla necessità di raccogliere il maggior numero di testimonianze del popolo dell’antica Etruria, per stabilire un ideale collegamento tra i lucumoni etruschi e i nuovi Duces Etruriae (i granduchi) che si proclamavano legittimi eredi di un territorio provocatoriamente allungato nei confini dello Stato Pontificio. È nel Cinquecento che giungono a Firenze i bronzi ritrovati ad Arezzo, la Chimera e la Minerva; inoltre l’Arringatore, recuperato fortunosamente dalla zona del Lago Trasimeno, o, secondo altri, presso Perugia.

Il primo nucleo mediceo, che di materiale etrusco conservava non molto a parte i tre bronzi, si arricchisce in periodo lorenese: i granduchi, oltre a finanziare le spedizioni egiziane, acquistano alcune raccolte private come quella della famiglia Galluzzi di Volterra (Pi -1771) o i reperti degli scavi effettuati nella necropoli del Portone presso Volterra (1828) e riuniti da Giusto Cinci. Le antichità etrusche, con molti oggetti che allora non venivano ancora identificati come greci, vengono esposte al pubblico presso la Galleria degli Uffizi nel 1853; quando poi trovano sistemazione presso il Cenacolo di Foligno sono già arricchiti dai numerosi ritrovamenti archeologici che prendono piede in tutto il territorio toscano: è soprattutto la Società Colombaria di Firenze, facendo propri alcuni progetti di Alessandro François, a gestire campagne di scavo a Chiusi (Si), Sovana, Cosa e Roselle (Gr). La raccolta di materiale antico comprende acquisti e donazioni, come quella di William Currie che nel 1863 lascia in eredità gemme e oggetti preziosi, o i lasciti chiusini del barone di Vagnonville. Nel 1870 giungono le raccolte del conte Pietro Bucelli dal territorio tra Chiusi e Montepulciano (Si). Una volta scelta la sede definitiva del Museo, la direzione acquista collezioni o singoli reperti (è il caso clamoroso del Sarcofago delle Amazzoni da Tarquinia) recuperati spesso nelle tenute di nobili appassionati di antichità: in tal modo giunge a Firenze una delle raccolte più importanti di ceramica attica, acquistata su indicazione del Direttore di Antichità delle Regie Gallerie fiorentine, Gian Francesco Gamurrini, nel 1871, dal marchese G.P. Campana e proveniente dalle necropoli dell’Etruria meridionale; oppure la collezione Guarnacci di Volterra, campionario di urne funerarie etrusche figurate.

Negli anni ’90 dell’800 sono trasferiti al Palazzo della Crocetta numerosi marmi e bronzi antichi delle collezioni lorenesi e buona parte della collezione glittica, dei preziosi e numismatica. Mentre rimane ancora un progetto irrealizzato quello di riunire tutti i marmi antichi presenti non solo agli Uffizi ma anche a Boboli, Pitti e nelle ville medicee. Nei primi decenni del ‘900 giunge al Museo Archeologico soprattutto materiale greco e cipriota, in qualità di donazioni o acquisti, mentre con la scomparsa di Luigi Adriano Milani (1914) la politica della Soprintendenza e della direzione del Museo è più orientata verso un intensificarsi dell’attività sul campo.

Oggi le antiche collezioni medicee e lorenesi sono allestite al secondo piano del Palazzo della Crocetta: le mostre temporanee permettono periodicamente di fare riemergere dai magazzini i tanti oggetti spesso “nascosti” agli occhi dei visitatori.

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