La partenza del guerriero verso la battaglia
Il congedo dell’oplita dalla famiglia e la partenza per la battaglia

Nella ceramica attica le rappresentazioni relative al congedo di un guerriero dalla famiglia superano complessivamente quelle che presentano opliti in azione sul campo di battaglia, e si articolano in varie scene: la consegna delle armi; l’applicazione degli schinieri; la preparazione del carro; la partenza del guerriero sopra un carro, rappresentato di profilo o di prospetto; la partenza a cavallo; l’extispicio; la partenza a piedi; la libagione; guerrieri che raccolgono o recidono una ciocca di capelli.

La formulazione originaria di alcune delle rappresentazioni sopra ricordate (così per la consegna delle armi, per quella del guerriero che indossa uno schiniere, per la partenza su carro) non si deve ai ceramografi ateniesi, ma trova precedenti nell’arte corinzia del VII sec. a.C. La loro comparsa nell’iconografia attica, inoltre, non è simultanea; le attestazioni note dell’extispicio, per esempio, rientrano fra le più tarde. E’ degno d’interesse che di una parte rilevante delle situazioni considerate esistano testimonianze anteriori alla metà del VI sec. a.C., recanti iscrizioni che identificano i personaggi con figure attinte al mito. Almeno le prime tre scene sopra ricordate (consegna delle armi, applicazione degli schinieri, preparazione del carro) risultano legate ad Achille: magari, perché si tratta dell’eroe principale dell’Iliade, la cui popolarità era forse inferiore solo a quella di Eracle (gli Ateniesi avevano familiarità con i poemi epici, provata per esempio dal fatto che Ipparco, il figlio di Pisistrato, introdusse la recitazione di poemi omerici nelle Panatenee [Platone, Ipparco 228 b-c]). In immagini di partenza su carro con il veicolo rappresentato di prospetto, le possibilità sono diverse: incontriamo infatti, identificati tramite iscrizioni, non solo Achille ma anche Ettore, Diomede e altri eroi. Le rappresentazioni in cui le figure non sono indicate per nome possono rinviare, sull’esempio degli ‘archetipi’ mitici sopra ricordati, alla sfera mitica, oppure a situazioni della vita d’ogni giorno, ponendo in tal caso in risalto il cittadino pronto a indossare le armi per difendere la famiglia e la città natia. L’equipaggiamento del cittadino-guerriero, costituito dall’elmo, dalla corazza, dagli schinieri, dalla lancia e dallo scudo circolare (hòplon), è quello caratteristico dell’oplita addestrato a combattere nella falange, la formazione militare tipica del tempo. Quanto alle figure che simboleggiano la famiglia, si può immaginare che il personaggio anziano rappresenti la precedente generazione di cittadini-soldati, che trasmette il suo esempio all’attuale. Questa, raccogliendolo, deve a sua volta svolgere la stessa funzione nei confronti della futura generazione di guerrieri, simboleggiata in talune scene dalla figura di un giovane nudo. La donna, infine, rappresenta la madre o la moglie, disposte a lasciar partire il proprio congiunto per la guerra; in qualche caso vediamo questo personaggio mentre cura l’aspetto rituale del commiato, con l’offerta di una libagione. Potremmo dire, in definitiva, che nelle immagini di congedo si rispecchia quella disponibilità e quella preparazione a combattere, che lo stato richiedeva ai propri cittadini.

Uno sguardo, se pure rapido, alle componenti essenziali delle scene di congedo non può trascurare aspetti che, a parte le scene corredate d’iscrizioni, segnalano ancora un livello d’interferenza fra ambito reale e sfera mitica e fanno sì che eroe e cittadino-guerriero appaiano quasi intercambiabili: si tratta delle partenze su carro, estranee alle consuetudini militari del periodo arcaico e interpretabili in definitiva come relitti dei poemi omerici, e della presenza di elementi antiquari quali lo scudo beotico, anch’esso anacronistico, per esempio su un’anfora con scena d’armamento conservata a Londra. Questo tipo di scudo, noto peraltro solo da documenti figurati, non era infatti più impiegato all’epoca in cui fu dipinto il nostro vaso. Potremmo forse supporre, che un ateniese chiamato alle armi nel VI sec. a.C. riconoscesse in immagini siffatte un modello di comportamento e uno stimolo a fare proprio il valore degli eroi del mito.
Storia della produzione ceramica greca
Le botteghe ceramografiche attiche risultano attive dal periodo submiceneo (XII-XI sec. a.C.) fino al periodo ellenistico (III-I sec. a.C.). I prodotti delle officine attiche abbracciano, si può dire, lo sviluppo intero della vicenda artistica greca, alternando momenti di intensa fioritura nonché di sperimentazione tecnica e formale a momenti di chiusura e ripiegamento, interpretabili talora quali riflesso diretto delle vicende storiche cittadine.

Protogeometrico (X sec. a.C.) e geometrico (IX-VIII sec. a.C.)

Nel periodo protogeometrico e poi soprattutto geometrico, Atene rappresenta forse il più importante centro di produzione di ceramiche decorate. Si può dire che le formule dello stile geometrico vengono sperimentate e messe a punto ad Atene. Centri quali Argo, Corinto, la Beozia o l’isola di Eubea subiscono il decisivo influsso delle botteghe ateniesi, pur sviluppando forme vascolari (la kotyle a Corinto) o formule decorative (il meandro a scala ad Argo) peculiari e locali. Carattere precipuo delle officine attiche è la singolare coerenza con la quale il repertorio decorativo ubbidisce e si adegua alla tettonica vascolare. Il repertorio decorativo stesso, in un primo momento esclusivamente astratto, successivamente (geometrico tardo, cioè fine VIII sec. a.C.) accoglie scene di carattere narrativo (guerrieri, carri, scene di esposizione, compianto e trasporto del defunto in vasi, soprattutto anfore colossali e crateri, di destinazione funeraria). Con la fine dell’VIII sec. a.C. la fortuna del repertorio decorativo geometrico è rimarcata dalla sua diffusione nel bacino del Mediterraneo. Ne sono responsabili coloni e mercanti eubòici, abili navigatori e protagonisti della prima colonizzazione greca, che esportano in Etruria e in Siria i prodotti delle loro botteghe ceramografiche favorendo, soprattutto in Etruria, la nascita di locali stili geometrici. Accanto alle botteghe euboiche la fine dell’VIII sec. a.C. registra la fioritura delle botteghe corinzie destinate a dominare, con le loro esportazioni, i mercati del Mediterraneo per tutto il successivo periodo orientalizzante (VII sec. a.C.).

Protoattico (VII sec. a.C.)

Alla fioritura delle botteghe corinzie e alla fortuna dei loro prodotti -essenzialmente miniaturistici vasi per unguenti (arýballoi e alàbastra) decorati, a partire dagl’inizi del VII secolo, nella nuova tecnica delle figure nere – corrisponde per tutto il periodo orientalizzante una certa chiusura e indifferenza delle botteghe attiche per le novità sperimentate a Corinto e un evidente disinteresse per l’esportazione dei prodotti ceramici al di fuori del territorio propriamente ateniese. Lo stile protoattico, nel rifiuto del decorativismo miniaturistico proprio delle botteghe corinzie coeve, si colloca nel solco della produzione geometrica tarda, culminata nella produzione del Pittore del Dìpylon e dei suoi più prossimi seguaci. La progressiva dissoluzione del coerente repertorio astratto e l’aggiornamento in senso orientalizzante dei motivi decorativi unitamente alla preferenza accordata ad ampie superfici vascolari e a figure monumentali, spesso esorbitanti dai campi decorativi di pertinenza determina una certa insensibilità per la tettonica vascolare e la creazione di uno stile la cui prorompente vitalità colpisce con vigore, specie se si pensa al più castigato stile corinzio coevo. Con il protoattico medio (metà del VII sec. a.C. circa) e con personalità quali il Pittore di Polifemo, pur senza che venga meno la vitale monumentalità protoattica, si cominciano a registrare i primi deboli influssi della ceramografia corinzia, nell’impiego discreto di incisioni e nell’elementare policromia limitata a ritocchi biancastri. Con il protoattico tardo (fine del VII sec. a.C.) e con personalità quali il Pittore di Nèttos, l’influsso della ceramica corinzia si fa sentire nel rinnovato repertorio decorativo animalistico e floreale e soprattutto nell’adozione della tecnica delle figure nere, senza che la tipica protoattica monumentalità ne risulti sostanzialmente compromessa.
Vasi greci: contesti e funzioni
RAPPRESENTAZIONI DI VASI IN CERAMOGRAFIA

Tra gli “oggetti” correntemente riprodotti in immagine dai ceramografi attici non mancano naturalmente i vasi. Questi ultimi sono probabilmente tra i pochi oggetti, riprodotti in immagine dai ceramografi attici, dei quali possediamo i “modelli” diretti: la possibilità di integrare immagine dell’oggetto e oggetto stesso rende possibile un’immediata e agevole comprensione della funzione del vaso, contribuendo a reinserirlo in un contesto altrimenti non sempre immediatamente intelligibile per chi percorra le sale di un Museo Archeologico.

Il Cratere François. Il vaso come “protagonista”

Il “Vaso François” rappresenta, come è noto, una grande enciclopedia non solo di miti e leggende: si ha l’impressione che il ceramografo Kleitìas, come l’autore dei poemi omerici, abbia inteso riprodurre sulle pareti del vaso, e con presunzione di completezza, un universo popolato di dèi ed eroi che si erge a modello dell’agire umano concreto. Di qui l’importanza accordata, accanto alla figura umana, agli “oggetti” che ne integrano e completano l’immagine contribuendo a ricollocarla sullo sfondo di uno spazio concreto (la casa e lo spazio urbano a essa antistante; il suburbio). Di qui il carattere quasi didascalico delle iscrizioni che non si limitano a dare un nome ai singoli personaggi bensì coinvolgono oggetti e architetture (il “sedile”, l’”altare”, la “fontana”) conferendo loro quasi dignità di “personaggi”. Questa volontà caparbia di riprodurre con meticolosa precisione oggetti e presenze inanimate coinvolge anche la raffigurazione di vasi. Porteremo tre esempi significativi. Fra le zampe dei cavalli della quadriga di Hippothòon sul fregio del collo (lato A) che raffigura -come è noto- i giochi funebri in onore di Pàtroclo è ben visibile un lebète, uno dei premi posti in palio da Achille al vincitore della gara. Non si tratta, molto probabilmente, di un vaso in terracotta (un dèinos), bensì di un calderone metallico (bronzeo). Il vincitore della gara ne entrerà in possesso, tutti i partecipanti alla gara tendono a entrarne in possesso. Tra gli dèi invitati alle nozze di Pèleo e Tèti raffigurati sul fregio principale che abbraccia -all’altezza della spalla- l’intera circonferenza del cratere, Dioniso figura al centro del lato A. Il dio, unico fra gli invitati alle nozze, si volge verso l’immaginario spettatore guardandolo fisso con i suoi occhi sbarrati e attirando l’attenzione sul dono, singolare, che il dio dell’ebbrezza reca in omaggio agli sposi: un vaso che riproduce la forma e la decorazione semplice di un’anfora vinaria da trasporto attica. Sul collo è visibile l’austero motivo decorativo (un cerchietto inquadrato fra due “S”) che dà nome a questa classe di vasi (anfora SOS), non rappresentata nella collezione di ceramiche a figure nere e rosse del Museo Archeologico di Firenze proprio per il carattere di anfora vinaria da trasporto grezzamente decorata, da non confondere con la ceramica fine da mensa (quella, appunto, a figure nere e rosse). Nonostante la forma “modesta”, l’anfora di Dioniso riproduce il prezioso vaso d’oro destinato a contenere le ceneri del figlio di Pèleo e Tèti Achille, una nota e un presagio di morte che rattrista il lieto corteo degli dèi olimpici e che rinvia alla scena dipinta sulle anse: Aiace sorregge sulle spalle il corpo senza vita di Achille. Sempre sul Cratere François, non lontano dall’immagine di Dioniso, nel sottostante fregio del lato A che raffigura l’agguato di Achille a Tròilo, un altro vaso svolge un ruolo in qualche modo centrale: la hydrìa. Tròilo e la sorella Polissèna si erano recati fuori città ad attingere acqua alla fontana. Achille si era nascosto dietro l’edificio-fontana in agguato. Kleitìas raffigura il momento dell’inseguimento, con Tròilo che fugge al galoppo verso le mura di Troia mentre Polissèna sta per raggiungerle a corsa. Sotto il cavallo di Tròilo la hydrìa giace abbandonata, segno di una fuga precipitosa e improvvisa, mentre l’iscrizione “hydrìa” attira in qualche modo l’attenzione sull’oggetto capace di riassumere per intero il dramma. E’ questo uno dei pochi casi nei quali un’iscrizione apposta a fianco dell’immagine di un vaso consente di recuperare il nome preciso del vaso (come è noto i nomi che attribuiamo ai vasi attici -anche se “antichi” e attestati nelle fonti letterarie- sono per lo più, in molti casi, convenzionali).
Nomi e forme di vasi attici
Gli studiosi distinguono generalmente le antiche forme dei vasi greci secondo l’uso cui venivano adibiti. Anche qui seguiamo questo tipo di classificazione, distinguendo tra recipienti per attingere e versare, recipienti per bere e recipienti per usi vari.

La nomenclatura

Non tutti i nomi con cui si designano oggigiorno le varie forme di vasi greci corrispondono al loro nome antico. Non sempre, infatti, questo è giunto fino a noi, sicché ci sono vasi di cui non conosciamo il nome greco. D’altra parte, gli scrittori antichi nominano talora dei vasi senza specificarne la forma e l’uso. Così gli studiosi moderni designano talvolta le forme di vaso di cui si è perso il nome, con nomi che non sappiamo più a quale forma abbiano corrisposto. Ad esempio, il termine greco pelìke è usato in modo contraddittorio dagli scrittori antichi, che comunque lo associano a forme aperte (coppe o bacili); gli archeologi lo hanno invece usato per designare convenzionalmente quella sorta di anfora chiusa il cui corpo raggiunge la massima espansione nella parte inferiore (vd. inv. 72732 SALA 13).

Vasi per attingere e versare

Il nome della hydrìa è testimoniato dal “Vaso François”, dove il vaso caduto ad una giovane è designato appunto col termine di hydrìa. Il nome (in italiano, “idrìa”) deriva chiaramente dal greco hydor (“acqua”) ed indica esplicitamente l’uso cui era adibita la hydrìa. Si tratta di un vaso a corpo ovoidale, munita di tre anse: una, verticale, sul retro del recipiente, per versare l’acqua e per poterla trasportare; le altre due, orizzontali, sui lati, per attingere l’acqua e per sollevare la hydrìa all’altezza del capo. Le donne greche, infatti, erano solite trasportarla sulla testa, in modo da lasciare le mani libere. Un prototipo di hydrìa, non troppo diverso da quello “canonico” del VI sec. a.C., si trova già nel Protogeometrico (X sec. a.C.). La forma canonica della hydrìa (vd. inv. 3792 SALA 13) viene dapprima sviluppata in bronzo ed, in seguito, trasposta in ceramica: le hydrìai più antiche del VI sec. a.C. mostrano, perciò, segni tangibili della loro origine metallica. Nel VI secolo a.C. la hydrìa è fabbricata col collo nettamente distinto dal corpo. Dalle tarde “figure nere” in poi, collo e corpo formano un profilo dalla linea continua; gli archeologi distinguono spesso questo nuovo tipo di hydrìa col nome di kàlpis.

La lèkythos è un vaso dal collo stretto, il corpo allungato ed una singola ansa sul retro. Anche in antico era denominata col termine che usiamo noi oggi, come tra l’altro testimonia l’iscrizione su un vaso conservato al “British Museum” di Londra: “Io sono la lèkqthos di Tatàie; chiunque mi rubi diventerà cieco” (si noti l’incertezza ortografica nella resa del nome del vaso). I testi antichi descrivono la lèkythos come vaso per olii e unguenti: era adoperato sia per usi domestici, sia dagli atleti in palestra per tergersi il corpo d’olio, che infine per cerimonie funebri. L’etimologia del nome potrebbe ricondursi ad un termine antico che significava “uovo”; in tal caso si spiegherebbero bene sia l’originaria forma sferico-ovoide della lèkythos che la sua funzione funeraria. L’uovo era infatti frequentemente connesso col culto dei morti e veniva perciò deposto spesso nelle tombe (come in Etruria avvenne, ad es., alla “Montagnola” di Quinto Fiorentino).

La lèkythos compare ad Atene già nel Submiceneo (XII-XI sec. a.C.) ed è quindi uno dei vasi greci di più lunga continuità, essendo stato oltretutto adottato dai ceramisti italioti del V-III sec. a.C. Limitandosi, tuttavia, alle forme che la lèkythos assume dal VI al IV secolo, se ne distinguono tre tipi, successivi l’uno all’altro:

1) Tipo a profilo continuo fra collo e corpo:

a) sottotipo più antico, denominato “Deianira”, sferico;

b) sottotipo ovoide, più recente (inv. 3740 SALA 11);

2) Tipo con spalla e corpo separati, che compare dal 550 a.C. circa ed è comune per buona parte del secolo successivo. Il profilo è snello e allungato;

3) Tipo tozzo, di dimensioni più ridotte e piede largo. Il tipo è usuale dalla fine del V sec. a.C. e si afferma in Magna Grecia.

Il frequente uso funerario della lèkythos la rende il vaso più spesso usato nella tecnica a fondo bianco. Relativamente diffusi nell’ultimo periodo della tecnica a figure nere, i vasi a fondo bianco divennero molto frequenti al tempo delle figure rosse.
Il “realismo” nella ceramografia attica
La nascita del ritratto greco presuppone una valutazione positiva delle fattezze individuali, in altre parole una separazione netta di etica ed estetica e una distinzione chiara fra le categorie del “bello” e del “buono”. Per tutto il periodo arcaico e classico, invece, gli artefici greci, e tra essi i ceramografi, non sembrano in grado di rispecchiare il reale se non attraverso rigide categorie: il “bello” quale simbolo e immagine del “buono” e viceversa il “brutto” quale simbolo e immagine del “cattivo” condizionano in maniera astrattamente rigida la riproduzione del reale. Qualche immagine servirà a illustrare concretamente la realtà delle “categorie” che selezionano, in base a una pregiudiziale etica, gli elementi del reale degni di essere rispecchiati e riprodotti sulle pareti dei vasi attici (e non solo).

Qualche esempio: l’immagine della vecchiaia

Sul lato A dell’anfora a figure rosse di Euthymìdes, conservata a Monaco di Baviera (Antikensammlungen n. inv. 2307), è raffigurato Ettore fra i genitori Priamo ed Ecuba. Priamo è chiaramente caratterizzato come un vecchio. Avvolto interamente nel mantello, leggermente ricurvo per la venerabile età, il re di Troia s’appoggia a un nodoso bastone. I capelli sono ancora neri ma la calvizie incipiente devasta la sommità del cranio e appare inutilmente mascherata da un riporto di capelli, che sembra gentilmente “inghirlandare” la fronte. La barba, corta, è ormai bianca.

Il ceramografo indaga e riproduce con curiosità tutti i segni di un incipiente decadimento fisico. Al tempo stesso l’immagine raccolta, quietamente statica, la testa umilmente reclinata in avanti, il gesto della mano destra che sbuca dal panneggio all’altezza della bocca, il profilo regolare del naso e della bocca, l’espressione quieta degli occhi e le ampie, sottili sopracciglia, gli esili e corti riccioli della chioma che ricadono ordinatamente sulle gote e sulla nuca, nobilitano e rendono “bella” quest’immagine di vecchio, sono in un certo senso espressione di saggezza e di ordine interiore. Gli elementi di crudo realismo precedentemente rintracciati, abilmente neutralizzati, vengono così a integrarsi perfettamente nell’immagine del “bel” vecchio.

Viceversa, in Ecuba niente sembra sottolineare un incipiente decadimento fisico. Il ceramografo raffigura la madre di Ettore e dei numerosissimi figli di Priamo come una “fresca” fanciulla. Dietro le pieghe del chitone s’intravede il profilo di un corpo ancora fiorente, il ventre piatto e non deformato dalle pur innumerevoli gravidanze, il seno sostenuto. Le chiome, nere, ricadono in esili trecce sulle spalle e risultano cinte da una fascia di stoffa. Sul chitone si distende l’ampio elegante mantello pieghettato. Perché il ceramografo raffigura la vecchiaia di Priamo e rinuncia a un’analoga caratterizzazione della figura di Ecuba? Di fronte alla contraddittorietà evidente di queta soluzione abbiamo la possibilità di misurare concretamente, a livello per così dire operativo, le conseguenze dirette sul piano delle scelte iconografiche della pregiudiziale etica cui precedentemente accennavamo. Il ceramografo attico nel momento in cui raffigura la “nobile” madre di Ettore, percepisce la carica dissacrante e corrosiva di quegli stessi elementi di crudo realismo che compongono l’immagine di Priamo, una volta trasferiti nell’immagine di una donna.

Il decadimento fisico, segno di una vecchiaia incipiente, trova adeguata espressione e viene “accettato” come fatto eticamente positivo, segno di una saggezza maturata nelle esperienze della vita, solo quando coinvolge la figura dell’uomo. La vecchiaia di una donna non trova analoga accettazione giacché -raffigurata- connoterebbe come eticamente negativo il personaggio. Non c’è “bellezza” (e dunque “bontà”) in una donna deturpata -in immagine- dalla vecchiaia, mentre al contrario l’uomo vecchio può essere un kalòs g(h)èron ossia un “bel vecchio” (cfr. Odissea XXIV, vv. 365-374). Sul lato A del Cratere François n. inv. 4209 (SALA 11), nel registro mediano del corpo, con l’agguato di Achille a Tròilo, si ha una nobile raffigurazione dei “bei vecchi” di Troia. Già Omero (Iliade III, vv. 146-152) ne aveva offerto un’immagine idealizzata e li aveva descritti, sulla sommità delle Porte di Troia (le celebri Porte Scee) intenti a contemplare la piana di Troia nella quale erano schierate le forze in conflitto: “Qui con Priamo e Pàntoo e Timète e Làmpo e Clìto e Icetaòne, stirpe di Ares, sedevano Ucalegònte e Antènore, uomini saggi, anziani del popolo, presso le Porte Scee, per vecchiaia a riposo dalla guerra, ma parlatori valenti, simili alle cicale, che ne la selva, posate sui rami, versano voce”. Sul Cratere François, analogamente, i “bei vecchi” Antènore e Priamo, a riposo dalla guerra e spettatori dell’inseguimento di Achille e della fuga di Tròilo attraverso la piana di Troia, siedono presso le Porte Scee: Antènore che si è accorto per primo del pericolo imminente si è alzato ed esprime, col gesto delle braccia aperte, sconcerto e allarme. Priamo siede ancora sul thàkos (”seggio”, come recita l’iscrizione), avvolto nella sua veste bianca e nel mantello “scuro”. Vecchio e debole fa fatica ad alzarsi e s’appoggia al bastone mentre con la mano sinistra fa forza sul sedile e riesce appena a sollevarsi, discreta immagine allusiva al decadimento fisico. La vecchiaia di una donna, ove concretamente raffigurata, a differenza di quanto capita all’uomo, connota -sempre- negativamente il personaggio: il ceramografo non manca, anzi, di accentuare, in questo caso, gli elementi di crudo realismo per sottolineare ulteriormente la negatività del personaggio.

Sul lato B dello skyphos del Pittore di Pistòxenos, conservato a Schwerin (Museo n. inv. 708), è raffigurato il giovane Heraklés accompagnato dalla vecchia G(h)eropsò presso il maestro di musica. Il ceramografo non risparmia notazioni di crudo realismo nella raffigurazione della vecchia. Ringobbita e sfatta, la vecchia esibisce un volto scavato e prosciugato: si notino il naso adunco e affilato, la bocca sdentata dischiusa in un’espressione di sforzo e di stanchezza, le pieghe della pelle intorno alla bocca, la carne flaccida che ricade sotto il mento, l’occhio piccolo. I numerosi tatuaggi (sui piedi, sulle braccia, sul collo) caratterizzano “etnicamente” la vecchia come originaria della Tracia (regione della Grecia settentrionale). L’umile condizione sociale della donna (una balia, una serva) e l’origine barbarica implicano nel ceramografo un’immediata “svalutazione” etica del personaggio e giustificano il crudo realismo della rappresentazione. La scelta di tratti “realistici” non sembra, in conclusione, essere mai il frutto di una volontà obiettiva e neutra di rispecchiare il reale ma si collega con il fondamento etico riconosciuto come esigenza insopprimibile dell’attività artistica: tutto ciò che il ceramografo avverte come estraneo al proprio mondo o al mondo della pòlis (socialmente ed etnicamente) viene percepito come minacciosamente “negativo” e rispecchiato, in immagine, senza alcun filtro idealizzante, quel filtro idealizzante che regola la raffigurazione di quanto viene avvertito come “familiare”. Va da sé che il crudo realismo di certe raffigurazioni è lontano dal “ritratto” quanto l’idealizzazione delle fattezze dell’uomo greco: il “brutto” raffigurato dai ceramografi finisce per non essere meno tipicizzato e convenzionale del “bello”.
Iris e i centauri: il Pittore di Kleophràdes al Museo di Firenze
Tra i vasi di produzione attica esposti nelle sale del Museo Archeologico Nazionale di Firenze è presente un frammento di skyphos a figure rosse di particolare importanza. Di seguito riportiamo la scheda relativa al reperto e un commento puntuale che inserisce lo skyphos fiorentino nel panorama della storia dell’arte greca.

SKYPHOS ATTICO A FIGURE ROSSE

N.inv.4218, esposto in SALA 14
Dimensioni: diametro max. cm. 29
Provenienza: dalle Gallerie, Antiche Collezioni
Stato di conservazione: argilla color arancio, vernice in qualche punto mancante; lo skyphos (che era di dimensioni eccezionalmente grandi) è lacunoso: ne resta solo una parte limitata, ricomposta da frammenti. Decorazione: il fregio figurato è continuo, arriva fino all’orlo del vaso e passava sotto le anse, di cui una si è conservata. I particolari e la linea di contorno non sono più resi col graffito (come nella tecnica “a figure nere”), ma la descrizione accurata dell’anatomia dei Centauri è ottenuta con tocchi precisi di vernice diluita; lo stesso trattamento, tendente a creare un certo effetto chiaroscurale, si nota nella resa dei capelli e delle barbe.
Sulla parte che rimane: Iris, la messaggera degli dèi, viene sorpresa e attaccata dai Centauri.
Attribuzione: Pittore di Kleophràdes
Datazione: circa 490 a.C.

Iris

Iris è la messaggera degli dèi e la personificazione dell’arcobaleno. E’ fornita di ali per portare più rapidamente gli ordini delle divinità. Secondo i commentatori antichi, Iris portava i messaggi di sventura, mentre Hermes portava quelli favorevoli. Ci sono in genere alcuni attributi ricorrenti nella rappresentazione della dea, quali ad esempio il cadùceo, i calzari alati, le vesti svolazzanti per la rapidità del volo, e le ali che non sempre sono presenti (v. ad esempio il vaso François, in cui la figura di Iris senza ali, ma riconoscibile dall’iscrizione, apre il corteo nuziale degli dèi che si recano in visita alla dimora di Pèleo e Teti). Nel frammento di skyphos, Iris è attaccata dai Centauri: si tratta della variante di un motivo che ebbe una certa fortuna, quello cioè di Iris assalita dai Sileni mentre porta agli dèi parte degli animali sacrificati in loro onore.

Il Pittore di Kleophràdes

La moderna critica archeologica attribuisce al Pittore di Kleophràdes la campitura di più di un centinaio di vasi. Di questi, solo uno risulta firmato, scoperto in tempi relativamente recenti: sappiamo dunque che il Pittore si chiamava Epìktetos, ma si preferisce continuare a chiamarlo dal nome del vasaio (Kleophràdes, appunto) che firma molti dei vasi da lui dipinti; ciò per non confonderlo con l’importante ceramografo omonimo della “Generazione” precedente. Il ceramista Kleophràdes era probabilmente figlio di quell’Amasis che aveva lavorato con Lydòs, che dipinse numerosi vasi da lui formati al tornio. Si ricostruisce dunque un’importante “famiglia”, forse addirittura una bottega, che procede per più generazioni e che a un certo punto affronta la nuova tecnica di pittura dei vasi attici (quella, cioè, “a figure rosse”). Il Pittore di Kleophràdes, infatti, dipinge quando la nuova tecnica a figure rosse va scoprendo a portata rivoluzionaria delle novità che reca in sé.

Ormai siamo, infatti, nell’ambito della cosiddetta ”II Generazione” a figure rosse (500-475 a.C. circa): si tratta, indubbiamente, del periodo di maggior fioritura della ceramografia greca. Sinora la sperimentazione si era tenuta al di sotto delle possibilità tecniche della pittura vascolare; più tardi le supererà, sulla falsariga della pittura vera e propria (dimenticando tuttavia che questa è fornita di possibilità tecniche ben maggiori). Questo periodo rappresenta, invece, un momento di felice equilibrio tra le limitate possibilità tecniche del mezzo ceramografico e l’esigenza tipicamente greca di sperimentazione artistica. Se la “II Generazione” rappresenta l’epoca d’oro per i vasi greci, il Pittore di Kleophràdes è probabilmente la figura principale del tempo. Attivo dallo scorcio del VI a tutto il primo venticinquennio del V sec. a.C., ce ne rimane oltre un centinaio di vasi. A differenza di altri ceramografi della sua generazione, si mantiene pienamente fedele al mondo tradizionale della pittura vascolare arcaica: scene mitologiche, relativo rispetto della resa a katàgrapha, numero limitato di categorie di personaggi; siamo ancora, insomma, nell’ambito di un naturalismo alquanto astratto. Eppure, il Pittore di Kleophràdes lo trasfigura con una vivacità compositiva, e figurativa, del tutto nuove rispetto alla tradizione precedente. Si distinguono tre periodi di sviluppo nella sua produzione vascolare. Dapprima risente dei moduli della “Generazione” precedente; nel periodo maturo li arricchisce con un’emotività più profonda; nell’ultimo periodo sacrifica spesso la forma al movimento, mostrando tuttavia una coerente linea di sviluppo artistico. Il Pittore di Kleophràdes è rappresentato al Museo di Firenze dal frammento n.4218 (SALA 14). Esso basta a rivelare le migliori qualità del ceramografo. Il gruppo di figure in rapido movimento richiede che la scena si sviluppi su diversi piani di tangenza; ciò permette di sperimentare le rivoluzionarie possibilità di ricerca spaziale offerte dalla nuova tecnica (a figure rosse). Dove questa non può ancora aiutarlo, il Pittore di Kleophràdes supplisce con l’eccezionale rapidità di tratto e con la vivacità emotiva delle figure, che costituiscono le qualità salienti della sua calda personalità di ceramografo. Effettivamente, anche se vanno innovandosi, gli stereotipi grafici del tempo non risultano ancora sufficienti per una resa spaziale efficace da un punto di vista naturalistico (sviluppata qualche decennio dopo); eppure, se la torsione delle figure non restituisce ancora un’organica profondità “naturale”, la vita emotiva è data con una ricchezza senza precedenti (e, forse, senza eredi) nella ceramografia greca. Non a caso, la “mano” del Pittore di Kleophràdes si riconosce soprattutto per caratteristiche legate alla fisionomia “psicologica” delle figure, a uno spunto quasi di fisiognomia: le iridi e le pupille rese a liquida vernice diluita; i nasi rotondi a larghe pinne ricurve; le basette chiare; il lobo sporgente dell’orecchio; le fossette ai lati della bocca; il modo vivace di gesticolare delle figure e l’animata presenza dei loro sguardi. Ancora privo di interessi ritrattistici, il Pittore di Kleophràdes non tenta neppure di raffigurare nuove “categorie” di personaggi, come fanno suoi colleghi del tempo; eppure, all’interno del gusto arcaico per i tipi indeterminati, li varia ed arricchisce in modo che si può dire illimitato.
Pittore di Schuwalow
Ceramografo attico anonimo, così denominato dal nome della collezione a cui apparteneva il primo vaso a lui attribuito; attivo nell’ultimo venticinquennio del V secolo a.C., dipinge soprattutto piccoli vasi con scene decorative che proseguono lo stile del pittore di Eretria.
La Pittura greca nel periodo arcaico e classico
I riflessi della Grande Pittura

Prima di esaminare i principali aspetti e personalità della pittura antica è utile anticipare alcune notizie e considerazioni per una migliore comprensione dei problemi inerenti a questo studio. Della “Grande Pittura” antica, ossia quella su tavola o ad affresco, ci sono pervenute solo scarsissime testimonianze, data la grande deteriorabilità dei materiali. La perdita subita risulta tanto più deprecabile in quanto i testi antichi citano con grande ammirazione l’opera ed i nomi di celebri pittori greci, quali Zeusi, Parrasio od Apelle. A differenza della scultura classica di cui si possono intravedere gli originali attraverso le copie di età romana, per la pittura risulta assai difficile ricostruire opere per noi irrimediabilmente perdute. Tuttavia, alcuni riflessi della grande pittura si possono riscontrare in oggetti a noi pervenuti dalle “arti minori”. Infatti, alcuni dei vasi dipinti (o altri oggetti, in bronzo, ecc.), presentano scene che non possono essere state autonomamente sviluppate dal ceramografo o dall’artigiano: si tratta, infatti, di scene molto complesse, che sono state adattate alle forme ed alle dimensioni del vaso, ma che derivano dalla “grande pittura”.

Principali tappe della “Grande Pittura” antica: il primo arcaismo

Secondo quanto testimoniatoci dagli scrittori antichi e quanto si può ricostruire attraverso le opere che la riflettono, le principali tappe della “Grande Pittura” antica possono così riassumersi: essa inizia in Grecia nel VII-VI sec. a.C. come disegno colorato, in centri come Corinto (in Peloponneso) prima e successivamente in Attica; segue poi il periodo caratterizzato dalle prime personalità significative, periodo che si conclude con l’avvento del grande pittore Polignoto; fanno seguito, quindi, i grandi pittori classici del V-IV sec. a.C. e si assiste all’affermarsi di due scuole, la scuola sicionia (da Sicione, in Acaia) e la scuola attica. Secondo Plinio il Vecchio (N.H. 35, 15-16), la “Grande Pittura” greca si sviluppa nel territorio corinzio. Così, il suo carattere di semplice “disegno colorato” può essere spiegato col gusto orientalizzante che prevaleva a Corinto nel VII sec. a.C. La riapertura della Grecia ai contatti commerciali -dopo la lunga crisi seguita alla caduta di Micene- fa affluire dai porti fenici i tessuti, gli avori e i sigilli decorati nell’antico stile mesopotamico (file di animali reali o fantastici; loti e palmette; rosette; ecc.). Il carattere prevalentemente decorativo di questo stile esclude i grossi problemi di scorcio e chiaroscuro che solo la narrazione comporta. Trasposto -così- nella “grande pittura”, esso genera schemi a “disegno colorato” in cui i dettagli sono espressi a graffito od a “colore aggiunto”; questi moduli sono riflessi chiaramente nella ceramica corinzia.

Già a Corinto, tuttavia, alcuni vasi di maggior ambizione rivelano esperimenti di scorcio: la celebre Olpe Chigi (Roma, Museo di Villa Giulia, inv.n. 22679) raffigura, ad esempio, due schiere di fanti nell’atto di convergere. I limitati mezzi tecnici del semplice “disegno colorato” non permettono, tuttavia, al ceramografo di rendere con sufficiente evidenza la natura del movimento collettivo, che si rivela troppo complesso per le possibilità del tempo. Quando prevale la reazione attica al gusto puramente decorativo dell’”Orientalizzante”, si impone la narrazione e diviene manifesta l’inadeguatezza del “disegno colorato” ad esprimere coerentemente la complessità. Vasi come l’Olpe Chigi o il Dînos 606 dell’Acropoli, con la loro complessità, si ispirano probabilmente alla “Grande Pittura” scomparsa e ci illuminano sulle sperimentazioni che questa andava effettuando. Sinché, tuttavia, esse restano limitate, e il ceramografo è molto abile o preferisce saggiamente di non confrontarsi con le più complesse tra esse, i risultati della tecnica attica a figure nere sono eccellenti (vedi Vaso François).

Il problema, come si vede, è di due tipi: farsi un’idea sulla “Grande Pittura” scomparsa (nell’ambito del possibile, ovviamente); capire se e quando il ceramografo si sia rifatto ad essa. Sullo sfondo si delinea un terzo problema, purtroppo insito nella natura stessa della bella ceramografia attica: il suo carattere narrativo spinge talvolta i ceramografi, specie i più immodesti (spesso i meno abili), a cimentarsi con prototipi di “Grande Pittura” superiori alla propria capacità ed alle possibilità tecniche stesse della ceramografia (limitata dalla forma del vaso, dal materiale, dalla semplice bicromia e dallo spazio ristretto a superfici recedenti). Del resto, la prima sperimentazione con la “tecnica a fondo bianco” (Néarchos) nel 560 a.C. circa, e l’adozione di quella “a figure rosse” un trentennio dopo, rivelano che per alcuni ceramografi attici esisteva -se non la consapevolezza di tale inadeguatezza- almeno il tentativo di mettersi tecnicamente al passo con le novità suggerite dalla “Grande Pittura”. Infatti, il “fondo bianco” permetterà di essere più vicini al pittore di quanto non lo fossero normalmente i ceramografi attici, giacché offrirà un campo neutro e la policromia, simili entrambi a quelli della “Grande Pittura”. Le “figure rosse”, inoltre, si riveleranno più adatte di quelle “nere” a tenere il passo con le novità pittoriche sviluppate dallo stile narrativo: le figure chiare possono essere sovrapposte con minore ambiguità e permettono, inoltre, di esprimere i dettagli (a “vernice diluita” scura) con una ricchezza che non era possibile col graffito delle “figure nere”.
Il Pittore di Meidias nel Museo Archeologico di Firenze
KÀLPIS ATTICA A FIGURE ROSSE DEL PITTORE DI MEIDIAS

Il Museo Archeologico Nazionale di Firenze conserva due capolavori della ceramografia attica di V sec. a.C. attribuiti al Pittore di Meidìas: si tatta di due kalpìdes , due hidriai a profilo continuo collo-spalle, rinvenute in una tomba della necropoli di San Cerbone. Qui di seguito riportiamo le informazioni principali di una delle due.

(N.inv. 81947, non esposta) Dimensioni: alt. cm. 47; largh. massima con le anse cm. 43,8; diam. bocca cm. 16,5.
Provenienza: Populonia (LI), necropoli di San Cerbone (rinvenimento 1903; acquisto 1904).
Stato di conservazione: pressoché perfetto, salvo una scheggiatura sull’ansa sinistra ed un’altra, minuscola, sull’orlo del piede a destra. Il vaso è ricomposto da numerosi frammenti.
Decorazione: labbro ornato da un giro di ovuli, che prosegue anche intorno alle attaccature delle anse; sul collo, fascia di palmette inscritte in cerchi. Sotto all’ansa verticale: due palmette sovrapposte, di cui quella inferiore è racchiusa entro un contorno triangolare, costituito dalle spirali e dai racemi che nascono da quelli, corrispettivi, superiori (desinenti, ai lati dell’ansa, in due altre palmette poste in alto tra viticci e fogliami). Sotto la zona figurata, fascia di meandro, interrotta ogni quattro elementi da un riquadro a scacchiera. La rappresentazione abbonda di numerosi ritocchi in vernice dorata, applicati su uno strato di argilla disposto sopra alla vernice rossa (soprattutto nei gioielli, nei particolari delle piante e nella decorazione delle vesti). Quasi ogni personaggio era accompagnato da un’iscrizione dipinta che lo designava, ormai sostanzialmente caduta.
Descrizione del soggetto raffigurato.
Registro inferiore: al centro compaiono Faone (Phàon) e Demònassa, incorniciati da un lungo ramo di alloro, reso con bacche dorate. Sul ramo si appoggia Hìmeros (il rimpianto amoroso) contraddistino da ali e da tenia (una benda) dorate. Alla destra di questo gruppo, si trovano Latona e suo figlio Apollo. Alla sinistra del gruppo centrale compaiono altri due personaggi: la ninfa Leurà (la “levigata”), seduta, ed un’altra figura femmnile, interpretata (attraverso l’iscrizione incompleta) come Chrysog(h)èneia (”nata da stirpe d’oro”).
Registro superiore: al centro corre veloce nell’aria il cocchio di Afrodite, raffigurata con le vesti trasparenti e svolazzanti, tirato da un altro Hìmeros e da Pòthos (desiderio amoroso); i due eroti volano abbracciati, nudi. A destra siedono abbracciate, in alto, due compagne di Afrodite, Hyg(h)ìeia (la salute) ed Eudaimonìa (la felicità). Sulla sinistra della composizione sono raffigurate altre due compagne di Afrodite: Erosòra (la primavera) e Pannychìa (la veglia notturna), quest’ultima seduta.
Datazione: circa 410 a.C.

Il Pittore di Meidìas e altre sue opere a Firenze

Vesti trasparenti e svolazzanti, frequenti ritocchi in oro degli ornamenti (che compaiono in modo cospicuo e ricco), gesti pieni di grazia e raffinatezza e, per lo più, convegni di divinità disposti in vario modo nello spazio, con indicazioni del terreno, di rocce, arbusti ecc., caratterizzano la produzione del Pittore di Meidìas, manifestandone il buon livello “artigianale”. L’insistente ricerca dello scorcio, le pose eleganti, i panneggi svolazzanti documentano il gusto che s’impone ad Atene dopo la morte di Fidia e testimoniano il sorgere di un nuovo atteggiamento psicologico e spirituale, che si afferma in seguito ai rovesci militari ateniesi ed alla progressiva secolarizzazione comportata dal diffondersi della sofistica. Il Pittore di Meidìas è, tradizionalmente, il più noto tra i ceramografi degli ultimi decenni del V sec. a.C. (quelli, cioè, che costituiscono la cosiddetta “Quinta Generazione” di pittori vascolari che usano la tecnica a figure rosse). In genere predilige vasi di grandi dimensioni, ma le figure che dipinge sono piuttosto minute (sempre però aggraziate e rese in armonia con lo spazio). I soggetti che si riscontrano con più frequenza sono rappresentati da quei personaggi divini e semidivini che si muovono della cerchia di Afrodite, quali ad es. Hyg(h)ìeia, Paidià, Eunomìa, Harmonìa, Hìmeros, Pòthos, ecc., personificazioni rispettivamente di “Salute” , “Gaiezza”, “Buon governo”, ecc.; essi compaiono attorno ai personaggi principali (Afrodite, Adone, Faone), fissati in atteggiamenti di languido abbandono. A Firenze abbiamo un’altra opera del Pittore: è la kàlpis che (dotata com’è delle stesse dimensioni, decorazione, forma, provenienza), viene a ragione definita “gemella” di quella da noi esaminata. Si tratta del vaso n.inv. 81948 (non esposto) ed è anch’essa figurata con una scena ambientata nella cerchia di Afrodite, rappresentata in questo caso in compagnia di Adone.
L’abbigliamento nell’antica Grecia
L’abito, nell’Atene arcaica e classica non meno che nel mondo moderno, rappresenta un “segnale” di facile comprensione lanciato dal singolo ai membri della comunità di appartenenza. L’abito consente di distinguere agilmente sesso e funzione, ruolo del singolo nell’ambito della propria comunità. Per una donna greca il sesso esprime univocamente il ruolo di madre e di sposa, di amministratrice della casa. Per l’uomo sono previste una molteplicità di funzioni e di contesti sullo sfondo dei quali le singole funzioni specificamente si svolgono, onde diversi e molteplici sono i segnali che l’uomo greco, attraverso specifiche fogge e abbigliamenti lancia ai membri della propria comunità. L’uomo, innanzitutto, a differenza della donna (sostanzialmente prigioniera della propria dimora), si sposta, combatte, fa sport, l’uomo lavora e, in ogni specifico contesto, una foggia particolare si “sposa” alla funzione.

La donna

La donna greca indossa un abito pesante, di lana, solitamente chiamato peplo (ben documentato soprattutto nella ceramografia attica della prima metà del VI sec. a.C.) oppure un abito più leggero, di lino, detto chitone (ben documentato soprattutto a partire dalla fine del VI sec. a.C.). Solitamente un mantello (himàtion) s’accompagna al chitone a proteggere le spalle e il dorso o ad avvolgere la testa. Il peplo consta sostanzialmente di un rettangolo di stoffa pesante (lana) avvolto intorno alla vita e appuntato sulla spalla destra e sulla spalla sinistra mediante spilloni. La parte superiore del tessuto, ripiegata per il verso della lunghezza, formava una sorta di riporto di stoffa detto apòptygma che proteggeva ulteriormente il seno e il ventre. Il rettangolo di stoffa così ripiegato veniva fatto passare sotto l’ascella sinistra, onde il vestito rimaneva aperto sul lato destro. Si tratta del più diffuso peplo aperto. Nel peplo chiuso il lato aperto risulta cucito, onde il rettangolo di stoffa assume una forma tubolare. Una volta indossato, il peplo poteva essere stretto alla vita per mezzo di una cintura. Sul lato B del Cratere François (inv. 4209, SALA 11), fra gli dèi che in processione muovono verso la dimora di Pèleo e Tèti, sono raffigurate le quattro Mòire. Quest’ultime indossano tipici pepli chiusi (stretti in vita da una cintura) ornati di ricami. In particolare il peplo della seconda Mòira a partire da sinistra, reso in vernice nera, si articola in bande orizzontali decorate fittamente da minute incisioni che imitano ricami (vi sono raffigurati i mostruosi esseri animaleschi tipici del repertorio orientalizzante). Kleitìas, il ceramografo, ha inoltre raffigurato con precisione lo spillone che ferma sulla spalla destra il peplo della prima Mòira (sempre a partire da sinistra).

Il chitone consta invece di due teli rettangolari in lino (detti ptèryges) sovrapposti e cuciti per il verso della lunghezza. Il “tubo” venutosi così a formare era cucito superiormente (lato stretto) in due punti sopra le spalle, in modo da formare tre aperture per la testa e le braccia. Si tratta del chitone cosiddetto ampio. Nel chitone cosiddetto stretto l’apertura per le braccia era praticata sui lati lunghi mentre il lato corto (superiore) cucito alle estremità destra e sinistra ma non al centro manteneva l’apertura per la testa. Il chitone manicato era invece, sostanzialmente, un chitone stretto munito di maniche tubolari cucite in corrispondenza delle aperture per le braccia.

Il mantello (himàtion), indossato regolarmente in combinazione col chitone (ma talvolta anche col peplo), poteva coprire la testa e le spalle, essere simmetricamente indossato sulle spalle e proteggere il dorso oppure passare sotto l’ascella sinistra ed essere allacciato o affibbiato sulla spalla destra in modo da attraversare obliquamente il petto e da lasciare scoperta la spalla sinistra. Sul tondo interno della kylix a figure rosse inv. 3921, del Pittore di Brygos, databile al 490-480 a.C. circa (non esposta), la suonatrice di doppio aulòs indossa un chitone ampio fittamente pieghettato e allacciato alla spalla nonché un mantello (himàtion) avvolto intorno alla vita e che lascia scoperta la spalla destra. Tra gli accessori del vestiario femminile non mancano infine cuffie (sàkkos) per raccogliere i capelli.

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